“Il cannocchiale del tenente Dumont”: in viaggio verso il mare.

“Il cannocchiale del tenente Dumont”, edito da L’Orma, giunge su Ork con un lieve ritardo rispetto ai tempi prefigurati da chi scrive in relazione alle previsioni che si sarebbero potute formulare al principio del viaggio, poggiandone l’impalcatura sulla conoscenza del suo autore, Marino Magliani, e della sua scrittura. La quasi uniformità dei giudizi sul conto di questa ultima creatura dello scrittore ligure mi aveva illuso, esclusivamente per un mio personale processo di facile assimilazione e conseguente approccio di lettura, a credere che, seppure nella connotazione di un romanzo storico, vi avrei trovato un’immediatezza che, pur nella costruzione di un pensiero articolato, raggiunge senza intoppi l’anima di chi legge. È la scrittura di Magliani. Si trattava di una falsa prospettiva e nulla di ciò che era prevedibile è accaduto da una serie di punti di visuale, uno dei quali coincide con la non uniformità della narrazione, parzialmente determinata dal genere con cui l’autore sceglie di raccontare una storia che è oltre la Storia. Lo fa dando voce alle fonti, alla testimonianza diretta di chi è in grado di raccontarla, allo scambio epistolare, a tutto ciò che sia funzionale alla formulazione di un pensiero libero, più che di un giudizio storico, ad opera di chi, leggendo il romanzo, si fa potenziale elemento terzo e imparziale di una vicenda di diserzione e sceglie, indotto, più che dalla coscienza della natura di fiction dell’oggetto narrato, dal processo complesso entro cui si sviluppa la trama, a lasciare un margine fuori dalla categoria classificatoria di bene e di male o, meglio, inerendo la faccenda anche al piano storico, di ciò che è giusto e ciò che non lo è. In qualche modo, l’inganno, e una prima fonte di illusione, è credere che tutto si risolva nella Storia, nell’appartenenza della vicenda a un tempo dalle coordinate apparentemente definite: 1800, campagna d’Egitto conclusasi con la disfatta di Napoleone Bonaparte e, dentro, tre vite che se ne allontanano in un percorso anomalo, di ricerca, fuori da ogni logica di successo e potere. Non solo la Storia si fa ambigua raccontando qualcosa di non tracciabile agevolmente attraverso il decorso degli eventi, ma addirittura nel suo contraddittorio incedere qualcuno decide di uscirne. Sconfitto, Napoleone Bonaparte consolida, in un formale paradosso, la sua fama, ma assiste parallelamente al fenomeno di chi, in quelle terre così lontane dalla luce della ragione, abbandona il suo esercito cercando altre vie.

Non è in gioco la sopravvivenza nell’attimo che precede la diserzione, ma è la conoscenza il punto che muove e sfalda, che allontana e fa viaggiare oltre ogni limite consentito dalla legge. Ed è proprio la notizia dell’elevato numero di defezioni registrate in Egitto il motore formale del romanzo, l’origine della ricerca della ragione che ne è alla base. Dunque, un fenomeno diffuso, seppur di minoranza, di portata più ampia rispetto alla specificità delle vite singole che verranno concretamente seguite nello sviluppo della narrazione e grazie alle quali il libro di Magliani si apre ai margini della Storia, quegli spazi in cui la via principale devia e racconta tutto ciò che non è stato per un gioco non riuscito di equilibri e percentuali. L’attenzione si sposta, segue un filo che non è stato tracciato dai canali ufficiali, si insinua nelle vite e nelle testimonianze di chi si risolve a cercarsi fuori dagli onori della politica e della cronaca di un tempo che si fa più veloce e breve. Sono il capitano Philippe Lemoine , il tenente Gerard Henri Dumont e il soldato basco Urruti la rappresentazione di quella singolarità in cui necessariamente deve svilupparsi la minoranza cara a Magliani perché possa, attraverso il romanzo, essere rivestita di quella dignità che non è lo scarto della colpa della fuga, ma il punto oltre ogni certezza, quello senza il quale le singole storie rimarrebbero solitudini ferme e silenziose. Lo esplicita abbastanza chiaramente un passaggio: “Il disertore, senza saperlo, lavora fino alla fine a qualcosa di impossibile, non c’è in effetti un sogno, niente potrebbe avverarsi, se non che si sta già facendo. Il sogno è non saperlo, la negazione di un destino segnato […]”.

Dunque, non un desiderio, “qualcosa di buono che verrà”, citando un ligure del nostro cantautorato, né uno sbandare perché “disertare è qualcosa che non finisce, diventa una missione, una carriera”, piuttosto un sogno che acquisisce la forza di un movimento, di un agire, al di fuori degli ordini, della legge, della Storia, fuori dai compromessi, dalle vittorie e dalle disfatte, lontani dal bianco e dal nero, vicini al rosso del sangue delle ferite e degli amori incompiuti lasciati in eruzione, in un’etica che si compone di una materialità proletaria, di vicinanza di corpi, di assaggi di vite che si sfiorano e generano energia, lì dove tutto volge in un senso diverso da chi la Storia la sta scrivendo. Magliani non si limita, però, a compiere questo viaggio attraverso questa sorta di scomposizione del processo storico mediante il recupero delle singolarità di chi, in qualche modo, si assume il rischio e la responsabilità di non essere agli occhi del mondo e di chi lo farà in futuro, quel mondo, ma, inserendo lo strumento dell’indagine, finisce per insinuare abilmente nelle pagine l’elemento inquisitorio a cui si oppone la ricerca di una verità possibile, oltre ogni assolutismo. Non è un caso che le carte attraverso cui il lettore può ricostruire la storia siano anche quelle di chi insegue i tre disertori nell’idea che a generare “l’abbandono dei ranghi avesse contribuito una sostanza estratta da piante angiosperme dell’ordine Urticales”, quella sostanza più comunemente nota come hascich, in un completamento di parti processuali in cui potrebbe risolversi una delle molteplici letture del romanzo.

Se la missione del dottor Johan Cornelius Zomer è prevalentemente quella di argomentare adeguatamente la tesi dell’abbandono facendola coincidere con l’abuso di quella sostanza, si potrebbe senza sforzi sostenere che egli sia la perfetta incarnazione di un ruolo di pubblica accusa inserito in un processo potenziale dentro cui ciascun lettore è chiamato a entrare quale giudice terzo e imparziale senza che, al termine del gioco, abbia voglia di assolvere o condannare, scomponendosi la Storia in micro-particelle in movimento e spesso ambiguamente e umanamente rivolte in più direzioni, senza uniformità di esito. Dove sia la verità non è dato esattamente saperlo. Più semplice collocare le vite dei tre nel percorso che dall’Egitto li conduce in Italia, nell’attraversamento di una porzione del nostro Paese, lì dove, centralmente, il romanzo esplode in tutta la sua forza, rivelando al pubblico dei lettori, molto di più che altrove, l’anima profondamente ligure dello scrittore e consentendoci di spiegare ora ritardi e stupori di questo nostro viaggio. In un rapido confronto con un lettore, questi sosteneva che il romanzo edito da L’Orma si legge d’un fiato e se ne arriva alla fine con la malinconia di una perdita. Nel rispetto doveroso della dignità di ciascun viaggio, qui non è stato così: fortemente strutturato e corazzato in tutta la sua prima parte, il romanzo di Magliani pare essere la traduzione perfetta della morfologia e, forse, dell’anima che abita la Liguria, terra che incute timore e genera piacere in un contraddittorio avvicendarsi di colori. Oscura e verdeggiante, produce vita sui pendii e digrada verso il mare senza lasciare il tempo di un intermezzo. Chiusa, si apre a chi non si ferma al buio, ma lo attraversa senza aspettative che non siano ciò che si pone poco oltre ogni passo in una via rusticana, ruvida e vera. Quasi inospitale il romanzo alle prime battute, anche nella lingua che si fa scarna, essenziale, illuminata dalla ragione, costruita in un incastro talmente perfetto da destare fastidio, senso di chiuso, oppressione, bisogno di libertà, lungo un percorso in cui la lingua, senza che ne sia lucida coscienza, conduce nell’anima del viaggio dei tre disertori in cerca di un loro posto nel mondo.

“Angelus ligure”, matita, carboncino e fusaggine su carta, Mork.

Non serve fuggire, non vale abbandonare il libro, la sconfitta sarebbe scontata e tutto rimarrebbe incompiuto. Non è la fuga la via dei tre, è la visuale che va cambiata e la fuga è solo il giudizio della Storia. Se a loro spetta il compito di agire il sogno, a noi quello di superare claustrofobiche sensazioni di viaggio, perché una terra promessa esiste, forse per poco, per un istante, forse troppo tardi per costruire qualcosa, ma esiste. È il centro del romanzo, è la Liguria di Magliani, è il nostro corpo che si adatta ai luoghi, che interagisce con essi, che dialoga in una comunione di spiriti che involge la gente, il mondo animale e vegetale e celebra un’armonia possibile fuori da ogni logica di successo e fama, di potere e manipolazione. È la centralità di ogni cosa, dove anche la lingua si apre e cede alla bellezza, concedendo a chi non si è fermato, a chi non è fuggito l’adeguata ricompensa, senza che questo implichi una divaricazione, cioè una risposta antitetica alla prima parte. Tutto è in un equilibrio composito perfettamente reso dalla voce unica che si staglia dietro a ogni testimonianza, una voce che unisce ragione ed empatia, che cerca la vita a tal punto da guardarla con rimpianto a ogni passaggio verso il futuro che la Storia e la vita impongono, che vira verso il giudizio, ma si ferma nell’attimo prima dell’indulgenza che ha qualcosa della laicità del Cristo. La lingua non diventa quello che non è nella prima parte, più semplicemente si priva di coperture senza più alcuna utilità, si sveste di ogni divisa e si apre alle storie del popolo e alla bellezza nostalgica del paesaggio ligure, alla ricerca del mare, il mare che in Liguria, anche se non lo vedi, c’è, “incollato alle foglie delle palme, alle pietre”: “il mare che li ha fatti bisticciare ogni giorno ora erode la baia e mette a tacere”. Sebbene tutto questo movimento accada per incastro delle vicende dei tre disertori, è il tenente Dumont a essere lo sguardo principe, insieme al suo cannocchiale, il piccolo Gerard Henri che apprende dal padre che il mare è esattamente nel punto opposto rispetto a quello in cui lo crediamo, è la nostra pupilla, “il mare verticale”.

Recita un passaggio: “Guardare è un compito che non si esaurisce, trasforma le cose, come in un delirio, un picco di pietra scura diventa subito un guardiano gigante, e domina, divide il cielo, crolla e si rialza”. Sono le nostre paure, i nostri sogni a direzionare lo sguardo, a rendere possibile ciò che un attimo prima non lo era o a mandarci in confusione perché “ciò che non è a fuoco nelle nostre pupille lo può essere per il resto del mondo”, contrariamente a ciò che è in Natura e si fa chiaro universalmente. L’ambiguità della Storia si dipana nella centralità del romanzo nell’unica verità possibile che è la Natura medesima, dove lo sguardo attento rivela le minuzie di un’armonia perfetta provando a seguire la quale, forse, esiste un posto riservatoci, esattamente dove il sogno lascia gli allori, non si gonfia di quello che non c’è, non necessita di incentivi esterni alteranti. È solo un piccolo spazio, la luce del Mediterraneo, una sottile lingua di Terra, dove siamo nati e dove moriremo.

Mindy

Viaggio nell’universo dei Cure: quinta parte.

Wish (1992):

Siamo ormai negli anni 90. Gli anni ottanta si erano chiusi con “Disintegration”, un disco bellissimo, epocale, che oltre ad essere di fatto il loro successo più grande (finirà al top delle classifiche mondiali) è anche, insieme a “Pornography”, il punto più alto della loro musica negli anni ottanta. E come già era stato per “Pornography”, rappresentava qualcosa di definitivo. Che non poteva ripetersi. Con questo disco Robert e i suoi avevano messo un punto agli anni ottanta, salutandoli come meglio non potevano fare. E avevano attraversato il varco. “Wish” arriva tre anni dopo, quando siamo già negli anni novanta, e spiazza nuovamente i fan. Perché è un nuovo cambio di rotta, inaspettato, che svolta verso un sound più rock, diversissimo da quello intimista e atmosferico di “Disintegration”. È il 1992. In mezzo c’era stata l’esplosione del Grunge, il pop degli anni ottanta cedeva il posto a suoni più viscerali, si voleva tornare a suonare imbracciando gli strumenti. Il rock duro diventa una cosa più di massa, fondendosi a nuove forme di alternative rock, e anche i Cure adesso sulla scia di quanto stava accadendo alzano il volume alle chitarre, le distorcono, giocano di noises e larsen (Porl Thompson non chiedeva altro, e con le sue chitarre rumoreggianti e muri di feedbacks che percorrono i live dà le coordinate a questo nuovo suono, con Robert Smith che lo segue a ruota creando un nuovo suono, più “duro”, dominato da cry baby e distorsioni), e danno ai loro pezzi un’impronta più vicina al sentire di quel momento.

Un suono più chitarroso quindi, più “heavy”, in linea con quello che stava accadendo intorno, per cui aggiungono anche una terza chitarra nella band (Perry Bamonte, che era già entrato alle tastiere dopo Roger ‘O Donnell). Un suono più chitarroso, dicevamo, e duro. Che però non è tutto. Non esaurisce da solo l’anima di“Wish”. Perché “Wish” ha essenzialmente due facce, due anime, messe insieme a creare un’unica impalcatura: rock e pop. Che si accompagnano meravigliosamente lungo le tracce, necessarie l’una all’altra. Senza schizofrenia. Da una parte ci sono le incalzanti corse heavy-rock molto nineties, che rappresentano una parte del disco: “Open” e “End”, che aprono e chiudono il disco, tra alternative rock e ispirazioni grunge (più che i Nirvana, con cui pure c’è qualche assonanza, anticipano un po’ quel suono che si esprimerà con forza a metà anni novanta), lo scossone “quasi-metal” di “From the edge of the deep green sea” (uno dei pezzi principali dell’album) e “Cut”, con un suono potente e chitarre distorte e abrasive che ricordano “shoegazers” come “My Bloody Valentine”, o anche “Apart”, più lenta e atmosferica, davvero bella, che riecheggia delle atmosfere di “Disintegration” ma stese su un sound più vicino al momento, un po’ ballad metal alla “Nothing else matters”. Dall’altra intervengono momenti invece più pop alla “Just like Heaven”, più distesi e aperti, dove anche il suono si fa più leggero: “Friday I’m in love” in particolare, sicuramente una delle più note e sostanzialmente simbolo di quest’album, a fare un po’ il “verso” al Rock’n roll anni ’50 (il testo in particolare) con un omaggio innamorato, ma anche “High”, che raccoglie l’atmosfera e i suoni del vecchio dark ma li riempie d’aria, e li sposta sulle coordinate di un nuovo alternative-pop nascente. Due voci in apparenza dissonanti ma che alla fine creano una materia unica, che corre spedita dall’inizio alla fine e suona veramente bene.

“Wish” è un album che ami sin da subito quando sei un cinno, desideroso di un disco con un suono rock, o apprezzi con gli anni, quando superi le diffidenze legate al “genere”, ai pregiudizi, al concetto curesco di gruppo dark (e basta). Quando capisci che è un bell’album di bella musica e basta. Le vecchie atmosfere, essenzialmente quelle più vicine, di “Disintegration”, riecheggiano nei momenti più lenti del disco: “A letter to Elise” (sarà il primo singolo estratto dall’album), malinconica e dolce, che sembra registrata nello stesso giorno di una delle tante b-sides di “Disintegration”, “Trust”, dalle atmosfere romantiche e melancoliche, in cui torna il pianoforte alla “Homesick”, o uno dei momenti in assoluto più belli dell’album, “To wish impossible things”, meravigliosamente spaziosa e atmosferica, sorretta da chitarre ragnateliche e un violoncello di fondo che si inerpica piangente a cantare per l’intera durata, che condensa in poco spazio tutto l’esistenzialismo Cure per come può essere all’inizio degli anni novanta. Nel ‘92 sono una band matura, che ha fatto tesoro dello spleen degli anni ottanta e si diverte ora ad attraversare anche il rock. E inizia anche a divertirsi suonando (i loro concerti da qui avranno un’intensità nuova, più piena, meno velata di nero com’era invece negli anni ottanta).

Una nuova fase sicuramente, che ci propone dei Cure nuovi, nelle sonorità, nella capacità di mettersi in gioco e inventarsi una volta ancora, nella maturità e nella voglia anche – perché no? – di “dissacrarsi” un po’, anche dopo un album che li aveva riproposti come gruppo Gothic (guardate il video di “Friday I’m in love”, fiabesco e circense, che apre alle follie dell’album che verrà dopo questo). I Cure non per forza solo gruppo dark. E infatti per la prima volta c’è anche un inno alla vita, esattamente al centro del disco, qualcosa che solo dieci anni prima, ai tempi di “Pornography”, non ti saresti mai nemmeno lontanamente aspettato di sentire da Robert Smith: “Doing the unstuck”, che invita alla felicità, a lasciare dietro ogni dolore e voltare pagina: “Let’s get happy!”, “It’s a perfect day for throw back your head and kiss it all goodbye”. Dal vivo è semplicemente strepitosa. Ci dice esattamente cosa stava accadendo. “Wish” ha un’energia nuova, improvvisamente più aperta, meno cupa del passato. Mr. Smith sta mettendo a posto i fantasmi. Il tour legato a questo disco sarà qualcosa di monumentale: difatti decideranno di immortalarlo in un doppio disco live e anche un filmato, che esce col nome “Show”.

Fuori da “Wish”, saranno b-sides, che confluiranno in EP e singoli, a riportarci l’anima più crepuscolare dei Cure. “Wish” ci aveva dato la parte in luce, le b-sides porteranno le ombre: l’EP “Lost wishes”, che esce poco dopo, interamente strumentale, fatto di tracce atmosferiche e meno pop, e i brani che compariranno nei singoli, più melanconici e intrisi di quello spleen proprio della musica dei Cure. Qui trasformato nel nuovo suono anni novanta. Lucente, anche nel buio. È un album che porta oltre, “Wish”, e apre a una nuova era post-“Disintegration”, all’inizio di un nuovo decennio. 

Wild Mood Swings (1996):

È il decennio della musica alternativa. Il punk è tornato di moda, decine di gruppi nascono in questa scia declinandolo in varie forme (i Cranberries, solo per dire i più famosi ad ampio raggio), esplodono nuove forme di musica alternativa, rock e non rock, e un nuovo sentimento dark si affaccia sulla scena con l’arrivo della “terza ondata”, che si contamina poi col metal e con l’elettronica (i Placebo nascono in coda agli anni novanta, e vari gruppi Gothic Metal o Industrial incarnano le nuove trasformazioni). Anche l’Italia si sgancia un attimo dal Moloch sanremese e fa fiorire decine di etichette indipendenti e gruppi che suonano musica alternativa. Proprio il 1996 e il 97 sono le annate d’oro di questa nuova epoca (basti pensare a un album: “OK Computer” dei Radiohead). I Cure sono una band di culto, punto di riferimento per tanti musicisti di queste nuove ondate. Da “Wish” son passati quattro anni (in mezzo c’è stato un tour grandioso diventato un album live, una partecipazione alla colonna sonora del film “The Crow” e Robert Smith s’era messo a giocare nuovamente coi Banshees per il loro “The Rapture”).

Robert Smith ha 37 anni nel 1996, non è più un ragazzo, e si diverte con la sua immagine, ormai famosa, autoironico e dissacrante, seguendo un po’ lo spirito di “Wish” e “Kiss me kiss me kiss me” (compresa un’apparizione surreale che da noi faranno al Festivalbar, bissando quella di Azzurro proprio nel 1987). Lo fa adesso riciclando sé stesso e il suo immaginario di fantasmi infantili: giochi, fobie, nevrosi, paure, le sue movenze nervose, delle mani, che lo fanno sembrare un bambino e una nuova maglietta, rossa, della squadra russa di hockey CCCP Jersey, dall’aria più “indie”, che diventerà un po’ simbolo di questa fase e del tour che seguirà al disco. Il disco è quello del ‘96, “Wild mood swings”, di cui parlavo nell’intro. Un disco veramente strano, bello. Tutti i fan lo stavano attendendo con grande ansia: erano passati quattro anni dall’uscita di “Wish”, non c’era notizia di un loro prossimo album, e sembravano spariti nel nulla (tanto che un bootleg uscito nel 95, nato dall’headlining ai tour estivi quell’anno, si intitolava “The Return”). Nella line-up, intanto, qualcosa è cambiato: il nuovo batterista, Jason Cooper, ha sostituito Boris Williams (andato via per inseguire un progetto solista con la compagna, ex leader degli Shelleyan Orphan) e Porl Thompson non c’è più. Il disco del ‘96 è una nuova, inaspettata sorpresa. Stranissimo. Molto diverso da “Wish” (a parte qualche chitarra wah / noise e qualche atmosfera leggera in stile “Friday I’m in love”), e per nulla somigliante ad altri dischi precedenti dei Cure.

Improbabile. Folle. Diversissimo da tutto ciò che è stato fatto prima. Suona molto “anni 90”, inevitabilmente, con suoni e soluzioni molto della cultura alternative / indie di quegli anni, fuzztones e H-Rods compresi e il suono delle tastiere volutamente vintage, ma in questi anni 90 i Cure ci mettono la loro impronta inconfondibile, il loro modo di suonare. Coi loro suoni dark storici stesi adesso su una struttura più ampia a cercare un respiro nuovo. “Alternative rock” diremmo. Robert Smith, mago giocattolaio, prende i suoi giochi d’infanzia (quei giochini di latta un po’ macabri, allegri e terrificanti, che saranno i testimonial dell’album) e li rimette a posto nella stanza, ma in modo disordinato. Multiforme. Tra loro c’è anche il clown, forse lo stesso che dava il nome a “The head on the door”, che infatti qui è in copertina, con la sua testa simbolicamente rotta. Spaccata. Qui sarà il “Boxed clown riding scooter Tin Litho toy”. La sua testa è aperta. Le paure, gli incubi di un tempo son vinti: la testa sulla porta si può rompere adesso. Qui dentro si mescolano più registri, più linguaggi, messi insieme in modo folle come quei giocattoli nella stanza, dalla mano di “mago” Smith. Matto e oscuro, un po’ alla Tim Burton (c’è una foto bellissima di questo periodo che lo ritrae mentre gioca col nipotino, vestito con una camicia variopinta e i pantaloncini neri e i capelli arruffati). Che li fa suonare insieme come un unico quadro, un patchwork psichedelico anni novanta, nonostante siano “sbalzi d’umore selvaggi” (wild mood swings, appunto). Ha un tono stranissimo quest’album: indefinibile. È un album più leggero, aperto, svincolato, in apparenza addirittura solare (anche se sembra impossibile parlando dei Cure, come mi disse un amico a cui lo feci ascoltare), e mantiene dentro quello spirito malinconico Cure ma se lo tiene per sé, prezioso e profondo, lasciandolo trapelare solo nel fondo, e nei momenti più introspettivi.

Allora in questi sbalzi si riuniscono pezzi d’impronta alternative rock su cui stendono i loro suoni Cure (e Robert con la sua semiacustica coi vecchi modulari e i più recenti wah alla “Wish”), ballads malinconiche e intimiste rivestite di un suono nuovo, un tantino più nineties (“Bare”, in chiusura, è a mio avviso il pezzo più bello dell’album, o anche “Jupiter crash”), strani divertissement pop e indie-pop,accenni jazzy, e c’è anche un pezzo “hawaiano”, una delle cose più strane mai scritte dai Cure: “The 13th” (il video è ancora più assurdo, e vede Robert Smith in un surreale scenario almodovariano, farsesco e kitsch, rileggersi con meravigliosa autoironia). Nonostante l’eterogeneità, il disco non riesce a suonare disomogeneo…anzi: ha un unico filo d’ascolto e mantiene una formidabile unità stilistica e sonora per tutto il tempo. Come se tutti quei giochini, quei giocattoli “selvaggi” stessero giocando insieme. E spiazza, perché non può non spiazzare un disco così fatto dai Cure. Divide: ti è piaciuto o non ti è piaciuto? Ovviamente i fan dello “zoccolo duro” dark lo bocciano senza riserve definendolo pop e commerciale (se hai in mente sempre i Cure di “Faith” e “Pornography” è normale che quest’album ti stride), così anche la critica non lo accoglie bene (alcuni lo bollano come “il peggior album di sempre della band”). Eppure è uno dei lavori più belli e singolari della band. Sono dei Cure che vanno oltre, che mantengono il loro stile inconfondibile e quel mood melancolico che è la loro anima ma lo riscrivono su un sound nuovo. Andando su e giù come su una trottola giocattolo, proprio di quei Tin Litho Toys che animano il disco. Un album singolare e folle, diverso dagli altri, che necessita di un ascolto libero dagli steccati soliti, legati all’idea dei Cure come gruppo dark e basta. È un nuovo suono, libero dal passato, svincolato dal passato, che porta con sé l’esperienza e la trasforma. Non è dark e dark soltanto, ma una nuova idea che stende il dark che è l’anima dei Cure su qualcosa di nuovo. Ancora una volta Robert e i suoi si trasformano, e trasformano la loro musica.

E Robert Smith mette a posto i fantasmi.

Mork

Il cannocchiale del tenente Dumont: ultimo viaggio prima della pausa estiva.

«La fonte ammetterà che non ci credeva più, un’immensa collina tagliata alla sua base, il blu azzurrite come lo sono le volte di certe chiese ferite dalla Rivoluzione: l’impressione che ha chi scappa e sbanda, alzando la polvere, è di essere giunti alla fine e girato l’angolo di trovare l’impalcatura del patibolo. Sembra impossibile non si vedesse da ovunque, i giorni scorsi, mentre ora non finisce più di esserci. Il mare che li ha fatti bisticciare ogni giorno ora erode la baia e mette a tacere.» (Marino Magliani, “Il cannocchiale del tenente Dumont”, L’orma editore)

Certi libri ti sfidano. In una ostile apparenza raccontano uno spirito. Una durezza e uno scoglio da superare. Sì, certo, la Storia, ma anche tutte quelle intime e singolari nella prima contenute. Storie di uomini che escono dal grande flusso collettivo e tracciano un senso fuori da ogni logica di potere. In un angolo di Terra in cui esplode tutta la bellezza e la scrittura si apre in una insolita musicalità che, interrotta nel culmine da una cesura, narra di uno sguardo che per trovarsi deve perdersi. Sarà l’ultimo, il terzo viaggio di Ork, prima della pausa estiva.

Dio sospeso tra il tempo e gli uomini: Margherita Pascucci e Carmen Pellegrino su Ork

Oggi Ork, con la prima delle sue ultime tre letture, prima dell’interruzione estiva, sceglie di compiere un viaggio insolito, molto più di quelli in cui mediamente decide di addentrarsi. Lo fa provando a restituire in maniera semplice (la stanchezza pesa a fine stagione, anche qui) non solo il senso di una sacralità al femminile sancita dai due testi che ospiteremo, ma anche la cura con cui le due autrici ci accompagnano nell’indagine di due universi che possiedono la trama complessa, eppure alla resa dei conti molto più semplice di come venga rappresentata da chi vi è intrappolato, di un’inquietudine che è ricerca e desiderio. Margherita Pascucci e Carmen Pellegrino narrano due storie che, nonostante l’apparente divario nell’impostazione strutturale, si sfiorano in più di un punto e ci consegnano un’idea di femminile autoriale o di scrittura dalle coordinate estremamente definite. Se “La felicità degli altri” (La nave di Teseo) della seconda è chiaramente un romanzo, “Il tempo tessuto di Dio” (Il ramo e la foglia edizioni) è un territorio spurio dove la componente saggistica ed epistolare, nell’occasione di un dialogo ipotetico con Dacia Maraini, si fonde a passi letterari dell’autrice de “La lunga vita di Marianna Ucria” che, oltre a costituirne un chiaro omaggio, argomentano la tesi della Pascucci volta alla dimostrazione dell’esistenza di un’etica dello scrivere e della conseguenziale bellezza attraverso cui l’atto suddetto si realizza compiutamente.

In realtà, sono esattamente questi passi a rendere la specificità della poetica della Maraini e a distinguere, connotandola fortemente, la natura delle riflessioni compiute dalla Pascucci dalla genericità di un discorso che potrebbe potenzialmente involgere l’intero spazio della letteratura o, quantomeno, una buona parte di esso, eventualmente declinato al femminile. La realtà entra nel piano della finzione letteraria attraverso un processo creativo che conferisce alla medesima la sostanza poetica quale esito perfetto di un procedimento alchemico che avrebbe fatto invidia a Baudelaire per il quale la dignità della creazione letteraria passa inevitabilmente dalla constatazione dello stato poetico. Se è vero che la poetica trova espressione nell’estetica della bellezza dello scrivere, è altrettanto vero che la Maraini compie un passaggio ulteriore che investe il piano dell’etica attraverso la categoria dell’estetica: serve il bello a comunicare la creazione poetica, ma quest’ultima reca con sé l’ineliminabile portato della capacità della poesia di offrire l’occasione di sentire ciò che prima pareva non esistere. Dalla poesia al corpo, dunque, passando per la bellezza funzionale all’etica. In realtà, è un altro il tassello rivelatore della peculiarità dell’intera dinamica attivata dalla poetica della scrittrice: il sentire in sé potrebbe in fondo non accedere per intero alla categoria dell’etica, ciò che lo mette in comunicazione con quest’ultima è che esso risulti strettamente connesso alla parte più profonda di noi, al mistero divino di cui ciascuno di noi è, in qualche porzione, latore, quel mistero sacro e laico che l’immaginazione attivata dalla scrittura libera (“Il desiderio del mistero di dissolversi, di lasciarsi conoscere, come senso e come tempo di vita liberato nelle immagini della nostra interiorità, nella forza produttrice dell’immaginazione.”).

“Dio non c’è”, acrilico su tela, Mork.

È l’immaginario liberato e, parallelamente, la rivelazione di quel mistero che conferiscono alla poetica di Dacia Maraini quell’accesso etico che è un valore aggiunto alla sua intera produzione letteraria. Intanto, però, l’immaginario si attiva e libera il mistero, in quanto si passi dal corpo, poiché il primo altro non è se non la conseguenza di un collegamento che costantemente operiamo tra l’immagine e un oggetto percepito attraverso i nostri canali sensibili che dal corpo traggono forza e origine. L’esito è creativo e conoscitivo insieme: saprò qualcosa di più di me e avrò generato poesia. L’esito è un tempo, fuori da quello presente, non come nel teatro, ma un tempo della nostra interiorità, un tempo che sa di Dio, un piano congiunto di coscienza che parte dall’intelletto e, passando dal corpo, investe la grazia dell’amore rivelando a chi ne è coinvolto una direzione finale che, senza un’urgenza di senso, ha in sé l’apertura alle possibilità che la libertà concede all’individuo che non si ferma alla propria irresolutezza e porta dentro di sé qualcosa del principio divino entrando in comunicazione con l’esistente che non gli sarà più indifferente. Se capisco me, il potere dell’immaginazione non potrà non espandersi e coinvolgere quello che è fuori da me, sebbene in un processo di comprensione che, pur rivolto all’altro, risentirà della mia personale scoperta.

Allora, se Dacia Maraini riesce a privarsi, nell’ottica della Pascucci, della sua identità ingombrante e ci restituisce la pluralità delle voci femminili che popolano la sua poetica, è perché il processo creativo descritto si radica nella sua scrittura così efficacemente da generare un’estrema coerenza tra il pensiero che se ne deduce e il suo concreto operare. Ora, se un ipotetico dialogo con Dio viene ricostruito nell’ottica di una ricerca di senso che, pur partendo da terre care alla filosofia, passa dalla letteratura, nella esternazione poetica della Maraini, esso in qualche modo vuole essere il pretesto per proiettare su un piano più alto e neutro le dinamiche comuni agli uomini, esattamente come prova a fare la letteratura che, però, nel caso della scrittrice che è al centro dell’amorosa indagine compiuta dalla Pascucci, è fortemente in dialogo con il reale da cui prende avvio e a cui torna l’intero processo alchemico di cui la Maraini è fautrice, e nel pensiero e nei fatti.

Anche nell’ultimo romanzo di Carmen Pellegrino torna un dialogo, talvolta sotteso, talaltra più rabbioso, con Dio, che solo al termine assume le fattezze di un tempo intimo: prima, è un tempo dilatato e confuso, quel punto esterno alla nostra fatica di crescere rispetto a cui l’indulgenza scatta nell’attimo ultimo dell’ingresso nella vita adulta, in quell’istante in cui non è più il Padre un punto esterno, una via di fuga, un’assenza, ma siamo noi, unici responsabili delle nostre vite, più o meno infelici (“Felicità è una delle parole più inseguite, una delle più manipolate, sempre più magnificamente ambigua, definizione che tanto rassicura…L’importante comunque è darsene l’aria. Ma di quale felicità parliamo? Quella di là da venire, la felicità degli altri, dato che, a ben guardare, la nostra vita è percorsa da un profondo sentimento di tristezza. Da nascondere quanto più possibile. Al cuore del sintomo, un forte senso di solitudine, proprio nella società che erige altari al contatto e alla comunicazione, e intanto muore di frammentazione e isolamento.”). Eppure, nonostante la diversità di un approccio a sfere più o meno metafisiche o di conoscenza di Sé, la Pellegrino e la Pascucci regalano due testi che si avvicinano laddove si aprono al femminile, talvolta materno, e all’assenza. “Il tempo tessuto di Dio”, in particolare, racconta di un principio di assenza che è “la capacità performativa che nasce da una mimesi, da un’empatia profonda e diventa creazione di interiorità”, insomma una faccenda etica, potremmo dire. Il meno è la sparizione della scrittrice e il piano creativo lasciato libero alle sue creature perché investano il lettore e ne liberino l’immaginario in un concatenarsi di libertà derivate in cui si esaurisce buona parte del tessuto letterario. Nel romanzo di Carmen Pellegrino l’assenza prende corpo, diventa una fiducia tradita, un’aspettativa delusa, un desiderio mancato e inseguito dentro un’inquietudine che è la sovrastruttura instabile di un disperato bisogno d’amore mai colmato. L’apparente complessità iniziale di cui abbiamo scritto.

Dunque, l’assenza quale prova di un universo intimo popolato delle attese, senza seguito, di una vita che si esaurisce nello spazio dell’infanzia dentro cui chiudere e racchiudere le proprie verità per illudersi di potere oltrepassare la linea che ci separa dall’età adulta senza il dolore dei deliri materni e dei nostri sogni spezzati. Ma anche l’assenza come scelta di stile: la decisione di raccontare una storia scarnificandola totalmente senza per questo rinunciare alla femminilità o, meglio, alla maternità della cura con cui la Pellegrino investe ogni singola parola e, in qualche modo, la protagonista, colei che imparerà ad avere cura di sé lasciando al passato il tempo delle attese e dando ingresso al presente, alle scelte, alla vita. Terzo di una potenziale trilogia della medesima autrice, “La felicità degli altri” è un altro passo nel percorso di ricerca dell’autrice salernitana, un silenzio cercato che, nel processo di privazione con cui decide di narrare la storia di Cloe, lascia che il buio si affacci più efficacemente al lettore e che l’indagine in esso delle ombre attraverso la storia e la coscienza diventi un’esigenza condivisa, di chi legge e di chi vive. Talvolta quasi disturbante, l’essenzialità impone di non guardare troppo oltre, di stare nel presente per cercare quello che c’è. E la cura amorevole con cui ogni parola cade lenta, come neve, sulla pagina è già in sé una risposta.

Mindy

Viaggio nell’universo dei Cure: quarta parte.

Kiss me kiss me kiss me (1987):

Mr. Smith, vanitoso e intelligente, nel 1987 sa come non prendersi troppo sul serio, ed è cosciente delle potenzialità che gli offre la sua band che ora riempie i palazzetti e tra poco anche gli stadi. Sono delle star del panorama pop, prese a prestito dalla musica dark. Gli anni ottanta sono sicuramente gli anni della cultura dell’immagine, e loro, che erano partiti con l’idea di non-immagine, ora di immagine ne avevano da vendere. Diventata sempre più forte dai tempi di “The Top”. Il brutto però è che in quegli anni ottanta un’immagine così forte finiva per sovrastare tutto, musica compresa…e Robert Smith alla fine veniva ricordato più per i suoi capelli che per la musica che suonava. Per tutta risposta a un certo punto s’era tagliato i capelli cortissimi (il video “Live in Orange” filmato da Tim Pope nel 1986 lo ritrae proprio così). Un anno più tardi, più sereno, impara come flirtarci con questo mondo pop senza farsi risucchiare troppo e prendendosi anche un po’ in giro.

Il dark della prima ondata intanto si era praticamente estinto (il 1985 era stato un varco per la prima ondata), e una “seconda ondata” stava arrivando, con un linguaggio più elektrowave (Clan of Xymox in cima). I Cure, band dark storica, in questo passaggio riscrivono una volta ancora la loro idea di musica dark. Trasformandola. Alleggerendola. Stendendola ora su un impianto pop, nuovo e meno disperato degli esordi. Vuoi o non vuoi, sono una band famosa ormai, devono farci i conti, escono su riviste e giornali con la loro immagine dark solo un po’ più “patinata” e, sebbene abbiano la fama di gruppo gotico, vengono inseriti nel novero delle pop band anni ottanta e chiamati anche a suonare nei programmi TV (suoneranno anche ad “Azzurro 87”, al Petruzzelli di Bari). Robert Smith gioca con la sua immagine, depressa e pigra, sognatrice e un po’ “tonta”, e con l’aria del poeta oscuro prestato all’industria pop (leggendarie le loro apparizioni a Top of the pops in cui a stento seguono il playback e Robert canta sonnolento e forzato e talvolta sbadiglia pure). L’album dell’87, “Kiss me kiss me kiss me” (un doppio album stavolta) segue questo respiro nuovo. Che porta lontano dal suono oscuro dei primi anni ottanta e va in una direzione anche più chiara rispetto al pop insicuro di “The head on the door”. Il sound cambia, si ammorbidisce e si riempie di aria e luce: intelligente e anche ironico, intenso, perché la musica dei Cure in fondo è sempre intensa, e più dolce. Meno funebre del passato. Nel 1987 così i Cure riscrivono sul pop la loro idea di musica dark. “Just like Heaven”, pezzo di punta dell’album (uno dei maggiori successi della band), incarna perfettamente quest’idea.

Si può dire simbolo di questa nuova fase musicale. Che apre a nuovi orizzonti, e va oltre il dark dei primi anni. Nel video del pezzo Robert danza sul promontorio di Beachy Head con la sua storica ragazza, Mary, vestita da sposa (i due si sposeranno davvero un anno più tardi, nel 1988). Mentre solo due anni prima nello stesso posto avevano girato “Close to me”, con l’armadio (in cui erano rinchiusi) che veniva scaraventato giù. Oggi Robert Smith è lì a danzare con la sua donna. E anche un altro video di quest’album, “Catch”, ci racconta quest’improvvisa luce che entra nella loro musica (il video è girato in Francia, su una terrazza inondata di sole dove loro se ne stanno a suonare). Un po’ tutto l’album si muove così su questa linea: è un nuovo dark romantico, lieve, dove la vena decadente di un tempo abbandona le stanze buie che opprimevano in passato e assume una veste più dolce, meno cupa, meno ostica, che cede alle lusinghe pop quanto basta per scrivere dei pezzi nuovi. In modo meno ammiccante che con “The head on the door”, entrandoci dentro e prendendolo anche un po’ per i fondelli (nel video di “Why can’t i be you?”, il pezzo più pop di tutta la loro carriera, addirittura il regista Tim Pope riesce a farli ballare, e si dirà sempre stupefatto dell’impresa!). In questo modo, in questo grande affresco che si muove tra pop e dark, si alternano vari momenti, vari linguaggi: pezzi pop più leggeri e scanzonati (“Why can’t i be you?”, appunto, o “Hot hot hot!!!” e altri su questo tono) e momenti più cupi con atmosfere che rimandano ai vecchi Cure (“If only tonight we could sleep” e “The snakepit” per citare quelli più vicini a “The Top”), pezzi di impronta più rock o pop-rock (“The kiss” in particolare, che apre l’album e coi suoi 3:51 minuti di assolo di chitarra distorta dal cry baby anticipa di qualche anno “Wish”) e qualche pezzo che a livello sonoro preannuncia “Disintegration” di là da venire.

Qui, in particolare, i synth-strings che ricorrono a tappe nel disco, le tastiere più presenti e arrangiate, i suoni di chitarra addolciti e un po’ shoegazeggianti (da qui Robert imbraccerà la sua storica semiacustica) portano verso l’altro capolavoro, il secondo passo della trilogia dell’anima, che arriverà tra due anni: “A thousand hours” (uno dei pezzi migliori dell’album), coi suoi strings avvolgenti da nodo in gola e le chitarre lievi ad anticipare la voce di Robert che, dopo un po’, esplode agonizzando “for how much longer can i howl into this wind? / for how much longer can i cry like this?” è l’intro di questa disintegrazione, che ora era nell’aria e si avvicinava. Ancora qualcosa doveva accadere. Per ora “Kiss me kiss me kiss me” li consacra delle star, parimenti al successo del precedente e suona come un bell’album, con un suono molto ben strutturato (in virtù anche di una produzione con qualche soldino in più in tasca) e addirittura “elegante” (la stessa cosa era successa ai Banshees un anno prima col loro “Tinderbox”), orecchiabile e bello. Pop e new-dark al tempo stesso. Più maturo rispetto a “The head on the door”, con un’impronta inconfondibilmente Cure (malinconia compresa) e passo intermedio tra il pop dell’album del 1985 e quello che verrà dopo. Perché intanto, quando ormai i Cure sono immersi nel panorama pop e confusi con una band ormai serena e appagata, qualcosa di inaspettato sta per accadere: Robert Smith sta per compiere 30 anni…  

Disintegration (1989):

E alla fine la disintegrazione arriva. E con lei entra la luce. “Disintegration” è un album epocale, uno dei loro dischi più significativi, al di là dell’idea che gli si accosta di “album più famoso della band e successo di vendite (e via così…)”: è il secondo capolavoro (il terzo, direi, inserendo nel novero anche “Faith”), che lascia entrare una luce nel buio, con cui chiudono meravigliosamente gli anni ottanta. Entra con forza spalancando le finestre, illuminando le stanze buie di “Pornography”, lasciate buie dai tempi di “Pornography”, con cui quest’album alla fine degli anni ottanta traccia una linea ideale che percorre lo spazio e il tempo e arriva fino a “Bloodflowers”, nel 2000, in una trilogia, quella dell’anima, voluta proprio da Robert Smith. Trilogia di cui “Disintegration” è il secondo passo. La luce, nel buio. Quella che illumina le cose e le rende visibili. Che cos’è successo? In mezzo, da “Pornography” a qui, ci son state svolte, virate pop, cambi di rotta e quell’alternarsi tra pop e dark che li aveva portati al grande pubblico. È Robert Smith a giocare con sé stesso e le sue manie e la sua immagine, che ora rappresenta il dark nello scenario più ampio del pop, protetto nella bolla dell’età fino a “Kiss me kiss me kiss me”.

Ma qualcosa stava accadendo, qualcosa di buio era ancora dentro, ristagnava: ce l’aveva accennato “If only tonight we could sleep”, ce lo aveva detto “Just like Heaven”. L’anima. Che ha bisogno di tornare ora, interrompendo le danze pop degli anni ottanta, di rivedere quei fantasmi e disintegrarsi…così come ai tempi di “Pornography” era deflagrata. Disintegrarsi in più parti, in frammenti, come suggerisce anche l’immagine della copertina (che sembra richiamare per associazione il ritratto di Lady Louis Mountbatten di Dalì del 1940), in più fogli scritti, pagine di un diario segreto che Robert Smith scriveva in quella stessa stanza buia di un tempo, dove gli altri lo aiutano solo a metterci la musica. “Disintegration”, dunque, quasi un diario segreto di Robert Smith, un disco essenzialmente suo, intimo, scritto lì nella stessa caverna buia di “Pornography”. Ma in quella caverna ora lascia entrare la luce. Robert Smith sta per compiere 30 anni quando nascono questi pezzi: il suo umore ne risente fortissimamente, proprio quando sembrava finalmente più sereno. È tempo di lasciare i fasti pop con cui tra l’83 e l’87 ci aveva fatto credere di essersi affrancato, i giochi pop con cui aveva danzato fino a “Kiss me kiss me kiss me” dimenticandosi dei fantasmi (“…As bit by bit / it start the needs / to just let go my party piece”, come scrive proprio nella title-track, una delle pagine più sincere di quest’album) consegnandoci l’immagine di un Robert Smith felice e tranquillo che nel video di “Hey you!!!” danza nelle strade della Bretagna. “Disintegration” è un cambio di rotta, un ritorno a un sound cupo e malinconico, romantico, esistenzialista, che riecheggia di “Pornography” e “Faith” (di quest’ultimo in particolare ha la lentezza che lo domina e l’impianto atmosferico portante) e ne riprende in mano i fantasmi in cenere, ma li espone alla luce adesso, non cede al loro cupo nichilismo privo d’ogni speranza.

C’è una luce, anche nel buio. Una luce che attraversa l’intero album, nonostante sia spesso ricordato come un album “gloomy”, triste e depresso (e in fondo lo è pure!). Entra con forza nell’ingresso di “Plainsong”, spalancando le finestre (probabilmente è questo che intendevano con “This music has been mixed to be played loud, so turn it on!” nei credits, in un album che di Rock e musica da volume a palla ha poco o nulla): è un intro meraviglioso, che squarcia la stanza buia, quella stanza di “Pornography”, e illumina improvvisamente le cose, ogni cosa, compresi i fantasmi che erano rimasti là. In attesa della disintegrazione. Ci dice chiaramente cosa troveremo nel disco. La cupa disperazione di “Pornography” qui si trasforma in una malinconia dolce, un passo lieve nel buio dove Robert stavolta danza in sincrono coi fantasmi. Ora riconoscibili. Il testo (un po’ tutti i testi nel disco) riecheggia del suo stato d’animo, la paura del tempo che passa….“I think it’s dark and it looks like rain, you said”,  “…i think i’m old and i’m feeling pain, you said / it’s all running out like it was the end of the woorld, you said…”. E poi “than you smiled for a second”, a rischiarare lo spazio. Due anni prima aveva urlato il dolore che si avvicinava in “A thousand hours”, quasi in chiusura di “Kiss me kiss me kiss me”: “for how much longer can i howl into this wind?”. Era un annuncio di quest’album. di questa disintegrazione. Qui il suono si fa più profondo e maturo, su più livelli, porta a maturazione quei tentativi fatti con “Kiss me kiss me kiss me” e disegna un nuovo linguaggio dark, un nuovo sound dark (o un Gothic Rock, come da qui in poi verrà definito generalmente il dark e i gruppi che si muoveranno in questo stile, Placebo compresi) di fine anni ottanta. “Plainsong”, che apre il disco, è un’intro programmatica da questo lato: una stratificazione di tastiere intense e atmosferiche, avvolgenti, un basso profondo e fuso allo spazio sonoro, nonostante i treble sustain di Simon Gallup (e il suo stile inconfondibile per tutto il resto del disco), perfettamente a posto in questo scenario immenso, le chitarre pulite e addolcite, più morbide, piangenti (per tutto l’album non compare quasi alcuna distorsione, e Robert gioca sui modulari, delay e chorus principalmente, con la sua semiacustica Dot) e la voce che si fa introspettiva e lacrimosa, più consapevole adesso e lontana dagli eccessi agonizzati di “Pornography”.

Sembra arrivare dagli inferi, posti in basso. “Plainsong” apre una voragine, ha qualcosa di un inferno buio che viene squarciato dalla luce, come in certe tele del Romanticismo pittorico. Tutto l’album, mantiene questo suono atmosferico e intimista, romantico, vagamente decadente (post-decadente), anche nei momenti più concitati (giusto un paio in tutto il disco), e quel tono dolcemente malinconico che lo caratterizza. Nella band intanto è entrato un nuovo tastierista, Roger ‘O Donnell, che sostituisce definitivamente Lol Tolhurst (“Disintegration” è la sua ultima apparizione nella band, dopodiché sarà estromesso a causa dei rapporti diventati sempre più difficili per la sua pesante dipendenza dall’alcol): la sua mano sarà fondamentale per quest’album, che avrà un sound molto incentrato sulle atmosfere disegnate dalle tastiere e gli accenti sognanti della chitarra di Robert Smith (da qui nasce l’idea di fondo di un sound fortemente tastieroso legato ai Cure, per cui ogni gruppo emergente che si ispirerà a loro si sentirà rispondere “quindi molte tastiere!”). Gli strumenti tutti si amalgamano magnificamente a questo muro di atmosfere notturne, sembrano ramificazioni nel buio che creano una foresta sola, un’unica tela romantica. Un paesaggio lunare in cui la luce finalmente è visibile. Ha un’unica anima che si estende dalla prima all’ultima traccia, come già accadeva negli album dei primi anni ottanta, ma qui il suono porta a maturazione quei demoni oscuri di quella “trilogia dark”, e crea un punto d’arrivo degli anni ottanta, inizio e fine al tempo stesso. Ricorda a suo modo una sinfonia classica. E infatti compare anche il pianoforte (per la prima volta) protagonista in un loro pezzo: in “Homesick” disegna le armonie con un arpeggiato classicheggiante che percorre tutto il pezzo, e gli strumenti lo seguono in una ninna nanna notturna tristissima (uno dei loro pezzi più tristi in assoluto), creando qui la nuova forma della ballad malinconica Cure, nuova, introspettiva, essenziale e nuda (“Bare”, spoglia appunto, nuda, sarà la ballad che più tardi, in “Wild mood swings”, ne riprenderà il mood e il sound, con un Robert come qui calato in sé stesso).

I pezzi dell’album sono insolitamente lunghi, anche questa è una cosa nuova per i Cure: ognuna è a suo modo una pagina di questo diario. A sé. Intimista e sommessa. Il tono nell’insieme si mantiene notturno, lento, atmosferico, velato da uno spleen di fondo visibilissimo (“Prayers for rain”, “The same deep water as you”, col suo incedere dilatato, piovo e piangente, atmosferico, “Homesick”), gran parte dei pezzi, sia nei testi che nella musica, ci parlano di questo stato d’animo. C’è solo qualche parentesi velatamente “pop”, in realtà i due grandi successi dell’album (“Pictures of you” è un pezzo dal suono molto “fine anni 80”, un tantino radiofonico, ma che si fa leggere con la sua malinconia di fondo e “Lullaby”, primo singolo estratto dall’album e famosa anche per il suo video, è un finto-popcreato su un’orchestrazione Gothic strepitosa, a cui un bel po’ di Goth futuro farà riferimento), tutto il resto è un disco che si ascolta al buio, da soli. E c’è spazio per due capolavori, due pagine vicine: “Plainsong”, di cui abbiamo parlato prima, e “Lovesong”, regalo di nozze che Robert Smith volle fare alla sua ragazza sin dai tempi del liceo, Mary Poole, che sposerà il 13 agosto 1988.

La title-track è una intensissima lettera d’addio (scritta a qualcuno?), una delle cose più intense nei loro concerti. Nei primi anni ottanta sarebbe stata messa alla fine: qui compare come terzultima, portando a quella frammentazione, quella disintegrazione che fa brillare i fantasmi: “And we both of us knew / how the end always is”.

L’ultima traccia, “Untitled”, ci porta via in diminuendo, lentamente, addolcendo e mettendo a posto i vecchi fantasmi, quelli di “Pornography”, rallentando e ammorbidendo quella nenia funebre che allora si chiudeva infrangendosi. Forse è una versione in luce di “Pornography”. Che adesso sfuma sognante, riappacificata.

È una luce che entra nella stanza buia. Entra e attraversa il buio: lo illumina, non lo cancella. Non è la vita che arriva a soppiantare la morte, e ti fa credere che il dolore sia lontano: è la vita che entra nella morte, una coscienza matura dell’oscurità. Che mette a posto i fantasmi e non ne ha paura.

 Il disco fu mixato sullo stesso mixer usato dai Pink Floyd per “The dark side of the Moon”. Era un passaggio epocale per i Cure, e resta l’album con cui generalmente vengono ricordati. Ma al di là degli aspetti tecnici, di un disco che sicuramente li vedeva all’apice tecnico e creativo, c’è qualcosa di più profondo che ci lascia “Disintegration”.

Forse anche per questo Robert affermò che quello di “Disintegration” sarebbe stato l’ultimo tour dei Cure, e non sapeva nemmeno se avrebbero fatto altri album. Il tour si fece, e si chiamò “The Prayer tour” (con riferimento a “Prayers for rain” e, forse, un ritorno a “Faith”). E per fortuna poi ne vennero altri. E altri album.

Con questo disco i Cure chiudono gli anni ottanta. Con quella luce che ora entra nel buio.

Mork

Ovette presto su Ork.

«Le persone pensano di dover gestire i propri pensieri solo per il fatto di pensarli e quando non ne vengono a capo stanno male. Un software invece gestisce solo quello che succede, ecco perché mi piace Ovette. Con le previsioni del tempo un software gestisce dati che, se si modificano in modo repentino, lo fanno sbagliare, ecco perché non mi piacciono le previsioni. Le cose accadono. E basta. Questa è pace. Le persone invece pensano e poi vogliono accadere a tutti i costi, manifestarsi, esprimersi e fanno un chiasso incomprensibile.» (Francesco Tacconi, “Ovette”, Zona 42)

Piccoli libri che sanno raccontare la solitudine di questo tempo, provano a farlo fuori da ogni stereotipo e ci riescono, indagano la complessità del desiderio e le dinamiche attivate dalla relazione. Efficacemente ci ritraggono. E tracciano una via. Al di sopra delle nostre esistenze. Ne scriveremo.

Viaggio nell’universo dei Cure: terza parte.

Japanese Whispers (1983):

Robert Smith sceglie di vivere. E i Cure si reinventano. “Pornography” aveva di fatto frantumato la band: le tensioni in studio e durante il tour erano esplose in una lite violenta tra Robert Smith e Simon Gallup. Il bassista lascia la band, che rimane sospesa in un limbo. Per diversi mesi i Cure sostanzialmente non esistono più. Robert Smith ha bisogno di raccogliere un po’ le idee (è stato un crollo pesante quello di “Pornography”), e di raccogliere intorno a sé ciò che resta della band. Che non gli andava di distruggere. Del nucleo originario erano rimasti solo lui e Lol Tolhurst, ma per andare avanti bisognava necessariamente cambiare qualcosa. “Pornography” era il baratro in cui si erano frantumati, un punto dopo il quale non si poteva più andare nella stessa direzione. Ora non si trattava semplicemente di cercare un altro bassista e tornare a fare le stesse cose di prima: quel che c’era stato prima non poteva più essere. Bisognava passare oltre. E Robert Smith doveva in qualche modo sfasciare i Cure per farli rinascere, per farli rivivere ora in sembianze nuove. Diverse. Modificando anche il sound. Così “Japanese whispers” (in realtà non proprio un album studio, ma una raccolta di singoli realizzati tra l’82 e l’83) alleggerisce i toni, svolta verso un pop più radiofonico e dal suono molto “anni ottanta”, con una sua impronta dark di fondo (che comunque resterà sempre nel sound della band). Al duo Smith-Tolhurst si affiancano nuovi musicisti: Phil Thornalley al basso e un nuovo batterista, Andy Anderson, più completo e più tecnico del vecchio Lol (tant’è che per la prima volta compare persino lo shuffleato nei pezzi dei Cure). Quest’ultimo slitta alle tastiere, che in studio dividerà con Robert Smith, e da qui resterà in sostanza più un session man che la band si terrà fino a “Disintegration”, utile principalmente nei live. Così, in questa nuova line-up Robert Smith si scrolla di dosso il mito di depresso a tutti i costi e l’immaginario angoscioso a cui la musica dei Cure si era legata, che con “Pornography” aveva raggiunto il suo apice. Inizia in qualche modo a giocare con sé stesso e con la propria immagine, proiettata nell’universo pop (qui direi è emblematico il video di “Let’s go to bed”): immagine che intanto dalla “non-immagine” di partenza era diventata sempre più dark, e sempre più importante.

E la musica spazia verso orizzonti nuovi. Qualcosa di “gothic” nel fondo rimane, un po’ di atmosfere dark si fondono al suono “pop anni 80” (“Lament” in particolare, poi “Just one kiss”, “The upstairs room”), ma nel complesso il disco spiazza pesantemente quelli che fino ad ora avevano ascoltato gli album della “trilogia dark”: suona molto in linea col suo tempo, da classifica, con strutture di synth a dominare la scena e anche qualche drum machine, molto più leggero e ascoltabile degli album precedenti. “The Walk”, “Let’s go to bed”, “The Lovecats” (anche se in questa, scusatemi, c’è una sottile eco dark, non è soltanto pop!) sono il meridiano di Greenwich di questo passaggio musicale. Salvificamente disimpegnato, più pop e leggero rispetto al cupo nichilismo che la band con gli album precedenti s’era cucita addosso (è da qui che alcuni incrollabili del dark iniziano a guardarli un po’ con sospetto). Nello stesso tempo Robert Smith ha una vita parallela con Siouxsie and the Banshees, e forma insieme al loro bassista Steve Severin il side-project The Glove, che inciderà giusto un album, “Blue sunshine”, giocoso combino di dark e atmosfere psichedeliche: ha bisogno di disintossicarsi un po’.

Da qui inizierà quella bivalenza che li porterà ad essere un po’ pop un po’ dark attraverso gli anni ottanta fino a “Disintegration”. Con cui Robert Smith mette “a posto” quel male che nella trilogia dark era divampato fino a incenerirsi nel fuoco di “Pornography”.

Una nuova fase è iniziata.

The Top (1984):

L’anno successivo è la volta di “The Top”, album singolarissimo, che riprende in parte la materia dei primi album trasformandola. Composto, arrangiato e registrato in gran parte da Robert Smith mentre il resto della band era via, è un album strano, indecifrabile, vagamente ipnotico, che oscilla tra suggestioni orientali, psichedelia e dark, meno funebre però che nei lavori precedenti. Solitamente viene considerato di meno, ma “nel suo piccolo” è un album cruciale, che dice tanto. Nel 1984 la prima ondata dark sta volgendo al termine (l’anno successivo sarà una deadline, con lo scioglimento dei Bauhaus dopo “The sky’s gone out” e i Sisters of Mercy che si trasformano in Mission, e il tramonto del primo Gothic più legato al punk), le coordinate musicali stanno cambiando, con un pop che diventa sempre più egemone. Nel vortice di questa trasformazione, dopo la parentesi più o meno leggera di “Japanese whispers” (a suo modo esorcistica), i Cure tirano fuori un album interessantissimo e assurdo. Surreale e stravagante. Un oggetto indefinito, variegato, ermetico, con cui tornano un attimo indietro ma con una maturità maggiore. Sia musicale che umana. Ha un’atmosfera autunnale di fondo, vagamente cimiteriale, ma si potrebbe dire più baudelairiana e più fine qui: dei “fiori del male” aperti al cielo, intrisi di pioggia novembrina e di un misticismo orientale che pervade l’album intero sin dalla copertina. Denso di simboli, con richiami forti a un mondo orientale (“Wailing wall”, tanto per fare un esempio), nei testi e nelle musiche, con passaggi diversi e un suono che si porta oltre. E con qualche accenno pop qua e là (il breve love theme di “Dressing up” ad esempio, molto in linea col momento), meno estremo che in “Japanese whispers”. “The Top” in realtà è una cosa a sé, un disco con un suo linguaggio che non puoi legare a un genere e basta. Robert Smith sta ripensando il suo dark, ne sta riscrivendo la forma, è ancora un po’ a cavallo degli album precedenti e un punto a questa prima fase lo metterà solo il successivo album live. Per ora qui creano qualcosa di arioso, un punto intermedio con un suono a sé, che fai fatica persino a definirlo del 1984, sorprendente, suggestivo.

Misterioso, come le atmosfere che riesce a evocare, indecifrabile. E declina questo sentimento dark in varie forme, alte e “basse”, evocative o più semplici, surreali persino (“Bananafishbones” ad esempio, messo quasi alla fine, è un inaspettato pezzo nonsense dal sapore psichedelico di cui Robert Smith dirà: “non avrei mai pensato di poter scrivere una cosa così assurda”.). Anche gli strumenti usati nel disco accanto a quelli tradizionali del rock sono particolari: compaiono calliopi, flauti orientali, percussioni e violini (quello che Robert Smith tortura all’inizio di “The Caterpillar”), organetti giocattolo, chitarre baritone e il basso a sei corde (vecchia passione di Robert Smith, che qui lo suona al posto di Phil Thornalley, impegnato intanto col primo album dei Duran Duran). Il suono è più studiato, più attento, e meno monolitico che negli album precedenti. Spazia in momenti vari, con gli strumenti che lo seguono, e l’impianto torna ad essere quello elettrico, diversamente da quello più elettronico che ci avevano fatto sentire con “Japanese whispers”. E compaiono per la prima volta anche suoni acustici (da qui, e più avanti con l’ingresso anche della seconda chitarra, Robert imbraccerà la sua amata acustica, già presente nei pezzi dei Glove, in particolare la storica Ovation). Nelle interviste Robert Smith parla di uno spirito giocoso con cui era nato l’album, ma se questo è vero per qualche pezzo, l’album in sé conserva una sua cupezza di fondo, che si respira in gran parte dei pezzi e lo pervade nel fondo (uno tra tutti: il saltarello medievale in chiave dark di “The empty world”), un tono esoterico e un’anima crepuscolare (del resto chi ama i Cure lo sa: non bisogna mai credere troppo a quello che Robert dice nelle interviste!).

E crea un modo nuovo di descrivere le atmosfere dark, che ora si fanno più raffinate e si allontanano dal nichilismo post-punk. Muovendosi su toni diversi con una varietà sonora e stilistica essenzialmente nuova: per la prima volta i Cure compongono un album variegato e variopinto (date un’occhiata alla copertina, a proposito), che mette insieme registri diversi e si distacca dal linguaggio monolitico della “trilogia dark”: i pezzi in quest’album sono un po’ come figure dei tarocchi (per rimanere in linea con quel mood occulto che lo attraversa), ognuna ha la sua identità, hanno forme diverse ma messe insieme formano un corpo unico. Giusto un pezzo (“Give me it”) vuole muoversi un po’ nell’onda rabbiosa di “Pornography”, provando a riprodurne il sentimento, ma è meno viscerale e più studiata. Non è più il tempo della trilogia dark adesso, “The Top” porta verso qualcosa di nuovo. Un brano in particolare dell’album ha questa caratteristica, “The Caterpillar”, per quanto si spacci per pezzo pop: è un altro modo di suonare musica dark adesso, in cui l’oscurità si riscrive su una tela più varia e ariosa, multiforme, anche un po’ colorata. E dal video del pezzo, girato al Great Conservatory di Syon Park, prende vita anche quell’immaginario insettofobico che diventa parte integrante dell’universo visivo dei Cure. Che culminerà nel grande ragno antropomorfo di “Lullaby”, alla fine degli anni ottanta.

Un album davvero bello, particolare, di solito meno citato degli altri ma che vale la pena di ascoltare e riascoltare.

Una delle hits del disco, la opener “Shake dog shake”, diventerà il pezzo d’apertura dei loro concerti per metà degli anni ottanta (e anche oltre).

Concert – The Cure live (1984):

Si, è un live, ma vogliamo mettercelo lo stesso! Un po’ perché personalmente è stato il primo vinile loro che mi sono trovato tra le mani, un po’ perché è una vera linea di confine. La fine di un’epoca. Nato dal tour di “The Top”, è un po’ un live / non live, una fotografia senza fronzoli di un concerto, con poca produzione, un suono grezzo e immediato, secco, che ti fa sentire esattamente come era un concerto dei Cure nel 1984. Robert Smith dirà in un’intervista: “ci abbiamo messo una settimana a mixarlo. Suona proprio come un concerto. Non brilla. È sincero e colpisce”. Difatti, a parte il missaggio veloce, il mastering pare inesistente. Tutto è restituito nella sua immediatezza, nell’imperfezione di un suono che non si dilata, rimane compresso e piatto. Oscuro, notturno. È la fine di un’epoca, la prima metà degli anni ottanta, l’ultimo tassello. Una fotografia nera, poi si volta la pagina (anche la copertina è nera ed essenziale, con i fotogrammi grafici dei musicisti e la scritta “Concert The Cure live” in carattere typewriter). Si apre con “Shake dog shake”, ovviamente, annunciata dalla voce di Robert. Evolve poi con “Primary”, “Charlotte sometimes” (questa versione live è forse la più bella mai esistita, anche più dell’originale versione studio, con una velocità maggiore e un suono che, esasperato e ruvido, notturno e piangente, la fa ancora più disperata), poi “The hanging garden” (pezzo emblematico di “Pornography”), dove il vorticare stereofonico dei phaser della chitarra e il suono ferroso e stordito del basso (con un bel flanger roteante piazzato sotto, bello presente!) descrivono da soli cosa significava il dark in quegli anni.

Si va avanti spediti in questo viaggio al termine della notte, sempre più buio, e alla fine a chiudere arrivano “A forest”, che qui prende nuova vita, più umana e meno compressa che nella versione studio (Robert Smith qui dopo lo storico “’gain and again and again and again…” si immerge in un assolo di chitarra spettacolare che da solo può dirsi fotografia del suo modo di suonare), poi “10:15 Saturday night” e “Killing an arab”. Un viaggio all’indietro, che ci riporta fino all’inizio, dove tutto è cominciato. “10:15 Saturday night” nella versione che i Cure portano live in quegli anni ha un suono molto più tetro che nel 1978, è un pezzo definitivamente dark, con un’identità maggiore che nel pop-punk della versione originale, e l’assolo di basso finale (qui lo suona Phil Thornalley), è una delle cose più oscure che abbiano mai suonato, sia in studio che dal vivo. Un punto che chiude un’epoca, che più cupo di così non poteva essere. Simon Gallup nei live successivi (rientrerà nella band col prossimo album) lo suonerà diversamente, inserendoci slide più fluidi. E la chiusura, “Killing an arab” (era il pezzo d’esordio), è un vortice che porta indietro fino al punto d’origine, suonata con un’intensità emotiva maggiore. Come si suona un pezzo dal vivo.

L’era dark, almeno nella prima forma, adesso si è chiusa. “Concert” è questa linea di confine notturna.

Da ora inizierà una nuova era.  

The head on the door (1985):

I Cure sono ormai sotto i riflettori. È tanto ormai che sono in giro, e la sterzata pop di “Japanese whispers” li aveva portati fuori dalla cripta, agli occhi di un pubblico più ampio. Ora, messo un punto ai primi anni ottanta con la fotografia nera di “Concert”, la nuova era riprende quel filo. Un’etica e un certo umore dark rimangono, così come il vestiario scuro, ma l’industria discografica gli tiene ormai gli occhi addosso. “The head on the door” va in questa direzione. Nonostante il titolo che fa presagire qualcosa di tetro (la testa sulla porta è quella di un clown giocattolo che da bambino terrorizzava Robert Smith), il disco suona molto diverso da tutto ciò che avevamo sentito finora. L’impronta dark c’è sempre, e si scorge in qualche pezzo maggiormente (nei suoni e nelle atmosfere velatamente malinconiche di “In between days”, highlight del disco e tra i loro pezzi più famosi, o nello spleen New wave di “Kyoto song” e le atmosfere dilatate di “Sinking”, che cerca di fare un salto indietro fino a “Faith”, cantato agonizzato compreso), ma complessivamente l’album risulta molto pop e un tantino a buon mercato. È molto “1985”, più orecchiabile e anche più vendibile: una linea intermedia che chiude col passato (anche perché Robert aveva superato lo scoglio dei 25 anni, entro il quale era convinto di dover morire), che però a ben guardare non ha quella straniante vena pop-dark di “Japanese whispers” né (ancora) l’ironia e l’intelligenza compositiva dell’album successivo. Si ascolta piacevolmente, anche perché è accattivante e più “easy listening” rispetto agli altri (e tutto sommato non mancano bei pezzi, più di uno sicuramente), ma lascia un po’ straniti: “Pornography” non era poi così lontano, e anche “The Top” ci aveva messo del suo con la sua atmosfera da urna funeraria, il live dell’84 ci aveva restituito un suono molto oscuro, in linea coi primi Cure, e nel frattempo Robert Smith aveva continuato a suonare coi Banshees (nel 1985 esce “Hyaena”, in cui registra lui le chitarre), e questo gli faceva guadagnare ancora la stima del popolo dark. Ora ascoltare l’allegro incedere quasi da videogame di “Six different ways” o l’incalzante pop-rock di “Push” e quello un po’ più melenso di “A night like this” fa un certo effetto. Era un disco dei Cure, ma del sound a cui i Cure ci avevano abituati non c’era quasi più nulla e a tratti sembrava un tentativo di entrare in radio. Di scalare le classifiche. Era inevitabilmente segno del passaggio del tempo, con i Cure che stavano cercando ora un’altra lingua, meno cupa che nei primi anni 80, ma che ancora stava maturando.

Che ancora non li teneva in equilibrio su un cambiamento così radicale. Ciò nonostante, ripeto, l’album fila anche bene, si ascolta anche piacevolmente, e forse proprio per questo passaggio alla grande platea viene spesso ricordato (lo farà anche Trent Reznor più tardi) come un loro album importante. Anche perché apre a nuovi fan, in molti si avvicinano ai Cure adesso, con questo sound più “patinato”. Un sound più accessibile, che conserva qua e là la una memoria del malessere passato. Le tastiere si fanno più presenti (tastiere e synths, compreso il Yamaha DX7, suonate da Robert Smith e Lol Tolhurst), nel gruppo entra anche l’altro chitarrista Porl Thompson (con uno stile più rock, vecchio amico di Robert Smith dai tempi del liceo e presente nella band agli esordi con qualche take registrata in “Three imaginary boys”, e poi in “The Top” in veste di sassofonista), al basso ritorna Simon Gallup e alla batteria c’è un nuovo batterista, Boris Williams (ex Psychedelic Furs). Da questo momento con la line-up a cinque iniziano la scalata al successo, amati dal pubblico e benvoluti da critica e Media. E proprio uno dei pezzi di quest’album, “Close to me”, col suo famoso video nell’armadio, sarà equivocamente eletto a bandiera musical-concettuale della band: la claustrofobia Cure, il sound claustrofobico con cui vengono presentati ad una scena più ampia. Anche se la vera claustrofobia qui è ormai lontana. E l’immagine di Robert Smith ora diventa iconografica coi suoi abiti neri e il rossetto sbavato.

Mork

Saperci raccontare: Laura Pariani e Antoine Volodine.

“Quando – cerco di ricordare – si comincia a sentire il tempo come una ferita? Quand’è che si inizia a percepirlo come una corsa inarrestabile? Forse in un giorno di gran caldo, quando ci accorgiamo che una rosa sbocciata al mattino appassisce nel giro di poche ore, e il tempo se la porta via tramutandola in scoria”: sono le parole che, espresse in un passaggio del libro di Laura Pariani, “Apriti, mare!”, recentemente edito da La nave di Teseo, introducono efficacemente molte delle istanze poste alla base della scelta di portarlo oggi qui, su Ork, senza dimenticare che non sarebbe arrivato con forza fino al nostro pianeta se una pandemia non fosse scoppiata giungendo a infrangere per sempre ogni pregressa illusoria certezza su cui si reggevano le nostre esistenze. In un recente incontro svoltosi a Bologna, Matteo Meschiari e Antonio Vena hanno provato a tracciare l’inidoneità del romanzo borghese a raccontare questo tempo dentro cui la catastrofe è parte integrante del reale: non più pertanto, quest’ultima, un elemento della fiction attraverso cui connotare, eventualmente anche nella forma distopica, la struttura narrativa del romanzo, ma ciò che è reale, che è presente reale e necessita di una voce letteraria in grado di portarlo a chi ancora non vede.

Che questo sia il romanzo dell’Antropocene, come i due hanno ribadito al pubblico bolognese, o, più semplicemente, la necessità di un lettore che, complici gli accadimenti recenti, è cosciente dell’irrimediabile cambiamento planetario e, pertanto, non riesce più a perdersi nei personalismi egotistici e poco fragili, in un elevato numero di casi, di molti degli attuali scrittori, soprattutto della scena editoriale del nostro Paese, è rilevante solo se ci si ferma alle nomenclature e non è questo il posto in cui farle. Non è più da molto tempo una questione ambientalista, ma una faccenda che accede al tema della sopravvivenza e che, se un tempo avremmo potuto dire involgere quello che sarà, oggi impone di guardare al presente poiché il rischio di un’inesistenza, posta poco oltre il nostro Ego, è talmente alto da generare l’urgenza di un diverso agire al presente, lo stesso in cui mancano voci in grado di raccontarlo in una verità che chiaramente spaventa, ma che non può essere lasciata fuori dal nostro campo d’azione. In questo processo è l’immaginazione la chiave di svolta, l’unica opportunità di ripensare il presente per imprimergli una svolta tale da credere che un margine di salvezza da qualche parte e in qualche tempo sarà ancora possibile. In fondo e a ben guardare, la mancanza di molte delle storie che attualmente circolano e la presenza di quelle che oggi proviamo a portare su Ork.

“Apriti, mare!” di Laura Pariani, letto qualche mese fa, è rimasto a decantare un po’, quasi avesse bisogno di punti e chiarezza per affrontare i quali occorre uscire dai rigurgiti infantili di certi risucchi per imparare a relazionarsi con l’esistente attraverso lo sguardo di un bambino, quasi fosse necessario crescere e non crescere insieme, recuperando qualcosa di quello che siamo stati e lasciando che si perda la componente malata delle prosecuzioni fuori norma, quell’inutile gioco di adescamenti da bisogno che il nucleo di questo tempo esige sia accantonato in un’ottica di cambiamento e trasformazione. Sono “le persone sciocche” che “temono le svolte della vita”, ce lo dice esplicitamente l’autrice, consegnandoci un altro pezzo di questo presente: un arroccamento alla stabilità e alla certezza che arresta non solo il divenire, ma anche il potere immaginifico di conferire ad esso una forma. E, se è vero che il pensare è già un atto creativo, come ha detto Vena, rimanere ancorati a quello che c’è snatura il principio desiderante umano e ne impedisce il naturale evolversi lungo le traiettorie del sogno. Nulla è casuale e i nomi raccontano le ombre di ogni forma espositiva. Sicutèrat è una sorta di regno, l’origine di tutto, la confluenza del dominio di “veicoli a benzina, strade asfaltate, aerei, energia elettrica, vaccini contro alcune malattie”. È un punto in un tempo incollocabile nella Storia dell’uomo quello narrato dalla Pariani, ma offre delle coordinate che ce ne consentono un adattamento a questo presente, senza che lo sia. La misurazione del tempo è ancorata a un Incidente, il contagio del Soffio mortale: “Il contagio colpì duro perché si trattava di una malattia sconosciuta […]; senza contare che la popolazione era già indebolita dalla guerra che si era conclusa coi disastri nucleari appena tre anni prima. Sopravvissero all’epidemia solo i bambini e i giovani sotto i quindici anni. Di conseguenza la sapienza venne cancellata”.

Il passaggio rivela alcune sequenze del percorso universale che traccia, poiché l’inesistente nella scelta espressiva e formale del romanzo ne consente una lettura ampia che tutti e, in qualche modo, tutto include. Nella griglia di impronta induttiva del processo di lettura del medesimo c’è lo spazio per l’inserimento di una vicenda singolare e corale, uno Sciame di bimbe in viaggio verso il mare, verso la terra-senza-paura. Sopravvissute all’Incidente e senza sapienza “ufficiale”, strappata via dalla catastrofe che vanifica ogni tentativo di memoria, sono le uniche ribelli di un mondo che risponde alla tabula rasa generata dalla tragedia attraverso il tentativo malriuscito della ricomposizione di un ordine, che tra fede e vecchie istituzioni produce la rassicurante idea di una possibile stabilità. Ma le piccole vanno oltre, poiché “le femmine si buttano in quel che va cercato, inseguito, che si rivela poco a poco”, inseguono un desiderio di libertà e lo fanno attraverso il sogno. Sono latrici di una salvezza possibile perché sanno che prima della sapienza esiste l’Amore e quello nessuna catastrofe può annientarlo, perché pazientemente rincorrono un sogno, si attraversano e lo fanno mediante l’opportunità offerta dai luoghi e dagli uomini, ma anche dagli animali, nell’ottica inglobante del vivente.

Hanno nel cuore la meta senza esserne schiave, poiché ne conoscono le insidie nella stantia percezione di essa, ne sentono il potere alchemico e riconoscono una ciclicità in cui, se è vero che esistono solo due strade, come scritto nella dedica dell’autrice, una che va e non torna e l’altra che torna ma non va, è altrettanto vero che è lo stato del percorrerle che ne genera il senso, quella concessione alla fragilità e al fallimento che il nostro mondo non tollera, relegandolo al diverso, al catalizzatore possibile delle nostre paure ridicolizzando il quale ci pare di avere superato l’ostacolo di quella scomposizione in cui è ancora l’umano e nella cui nicchia esiste ancora un accenno di sacralità. Faticoso ammettere che la salvezza sia in un femminile e in un nucleo selvaggiamente infantile. Eppure Laura Pariani lo fa anche attraverso una creazione linguistica che, collocandosi fuori dal presente e nutrendosi di un volgare di là da venire, anticipa e ricorda, precorre e narra una storia all’origine del nostro presente in un sentire fermo, però, a metà. Qui, il limite per noi di Ork. Ci illumina e ci racconta, ci apre al presente e, in qualche modo, traccia una via. Lo fa fuori da ogni risucchio che ne garantisce un’equa distanza dalle fiumare emotive, ma talvolta pare tirarsene fuori in un margine di troppo che appare un atavico indietreggiare maschile, retaggio di un procedere dominante. Da una voce femminile, forse, avremmo voluto l’eco di una caduta che qui manca. Non necessariamente quel che resta di un trauma, ma il lacrimare lento di una ferita con cui nutriamo le arsure di un tempo e di un mondo spietati. Ciò non toglie tutto il resto, in parte argomentato.

“La pera sezionata”, penna e china su carta, Mork.

Storia in apparenza al femminile, ma sostanzialmente più declinata verso un superamento delle ordinarie coordinate, e non solo fra generi, quella dell’ultimo Volodine, pubblicata da 66thandsecond. “Streghe fraterne” è una creatura ibrida, per sua stessa composizione, poiché l’impostazione è quella di una tripartizione che conferisce all’opera complessiva tre diversi registri. In qualche modo, già strutturalmente parrebbe collocarsi in una perfetta posizione per la narrazione di un tempo strano come il nostro all’interno del quale, volendo salvare e recuperare un’accezione di sapienza, essa non può più assolutamente identificarsi con l’adesione a blocchi monolitici, ma necessita di un approccio multilaterale che pochi autori possono concedersi. Il romanzo si apre nella forma di una testimonianza resa all’interno di un processo rispetto al quale non ci viene dato modo di scorgerne gli autori quantomeno nei ruoli di pubblica accusa e di giudizio. Esiste un tempo narrato che è “da fine-mondo”, un’imputata, un genere femminile e un capo d’accusa che parrebbe coincidere con l’identità di una donna cresciuta tra donne che portano in scena la marginalità, l’ossessione, la follia, un senso dell’esistenza “psichicamente disturbante”.

Dunque, la teatralità, l’arte, la cultura quale forma di eredità, di conservazione di una verità possibile fuori da ogni canone di bellezza, la coscienza, la ribellione che manca, l’accusa. L’imputata racconta e dall’altro lato incombe il peso silenzioso del giudizio di chi ascolta e interviene per ridurne la portata emotiva e sradicarne il senso non coperto da alcuna norma in un sistema liberticida governato dal Partito, istituzione degenerata e privata delle proprie radici e della propria storia, di incontro del potere con la collettività. Qui, il Partito copre, garantisce l’azione, nell’allineamento ad esso, è il patriarcato reso istituzione. Fuori dall’impalcatura dell’ordine maschile, si staglia la coscienza delle donne, la ribellione nella incomprensibilità di formule magiche tramandate ed ereditate, a cui l’autore dedica l’intera seconda parte, formule che congiungono vite in tempi diversi, travalicando ogni limite, e che leniscono il dolore e portano dentro la salvezza dei riti. Dunque, un processo, il giudizio, la mente umana che incasella la vita per potersi esprimere, per chiamare l’inconoscibile che esplode nella sua forza indomabile nel cuore della narrazione. C’è spazio, poi, per il flusso di coscienza in qualche modo aperto dalla magia che, irruenta, si impone al termine degli sforzi del raziocinio umano. È un flusso che si esprime verbalmente senza sosta alcuna. Mancano le chiusure definitive del periodo, quasi a rammentarci un continuum che è l’eternità del processo storico che racchiude tutto il tempo umano senza la specificità di coordinate assolutamente trascurabili se il punto di approdo della narrazione parrebbe volere essere il superamento della contingenza, dei limiti, dei generi, delle fratture e dei confini, in un’orgia che, come in un universale calderone, racconta il tripudio di una vita che genera morte. La verità è l’angoscia celata nel flusso dove le voci si confondono non perché si scelga di virare verso la follia, ma perché esiste un altro più vero modo di concepirla, dentro cui essa è non solo il fluido scorrere degli istinti trattenuti per forme societarie di sopravvivenza, oltre i quali deborda un nulla spaventoso quanto i vuoti che ci limitiamo a coprire senza più desiderare, ma un incastro di storie cicliche di un male che si trascina da un tempo a un altro, da uomini che tornano donne e donne che tornano uomini senza che intorno nulla contenga un principio di innocenza. Tutto è stato divelto, stuprato, violentato. È la fine del mondo. È la fine dell’umanità in un senso che supera i generi e non ammette eccezioni. Non ci sono sciami di bimbe in grado di rammentarci che il sogno può salvarci. Eppure Volodine una strada parrebbe lasciarla sotterraneamente aperta, nella capacità di raccontare una storia universale facendosi da parte quel tanto che basta (esiste un passaggio in cui l’autore si autocita rivelandosi chiaramente in questa possibile lettura) a rendere il potere immaginifico della scrittura che, restituendo il carattere della finzione, introduce un margine onirico, dove c’è ancora spazio per cambiare il finale. Quello che Volodine provvidenzialmente ci nega.

Mindy

Viaggio nell’universo dei Cure (seconda parte): Faith e Pornography.

Faith (1981):

Cupo e funereo, intimista e riflessivo, percorre nel solco di “Seventeen seconds” ma si sposta verso orizzonti ancora più cupi, atmosfere più dark. Solitamente fa binomio con “Pornography”, l’album successivo, di cui si può dire un’ouverture pacata e silente, un’introduzione priva di colori. Qui però il tono è diverso: più attenuato, sommesso, quasi una preghiera, una veglia funebre che si compie nel silenzio, non c’è ancora l’urlo di disperazione che esploderà con forza nell’album successivo. È grigio, appunto. Sospeso, funebre. Proprio come la sua famosa copertina, che ne racconta perfettamente l’anima (una cattedrale immersa nella nebbia, sfocata, stilizzata, forse l’antica abbazia di Bolton, abbandonata alle sue croci per ordine di Enrico VIII). E ha una sua dolcezza di fondo, una triste dolcezza che lo pervade per intero. Robert Smith sta attraversando una profonda crisi, e anche la malattia della madre di Lol Tolhurst (che verrà a mancare nei mesi successivi all’uscita dell’album) contribuisce ad alimentare le sue riflessioni sulla morte.

Quella a cui anche lui si sente vicino. Tutto l’album nasce da questo momento, attraversato completamente da un’atmosfera cupa, luttuosa, piangente. Un paesaggio nella nebbia attraverso cui scorgi solo le croci, e trasforma la scena in quella di un cimitero. Il tema portante è la fede: la perdita della fede e la speranza di ritrovarla, unico spiraglio di luce nel buio in cui si sente sprofondato. “I went away alone / with nothing left but faith” (così si chiude il disco con le parole di “Faith”, la title-track, anche qui messa alla fine). Robert Smith era a suo modo credente, nonostante il punk e tutto il resto. Cresciuto nel clima religioso dell’Inghilterra con le sue tante Chiese. Col tempo aveva abbandonato la fede canonica, nella Chiesa e cose così, ma aveva conservato una sua forte spiritualità. E nei momenti difficili si infilava nelle chiese vuote per pregare in silenzio da solo (dirà più tardi in un’intervista). Ora la fede ritorna, unica speranza in un momento difficile. Forse per questo Robert Smith voleva ricreare per questo disco lo spazio sonoro di una cattedrale (la leggenda infatti lo vuole registrato in una chiesa abbandonata, ma in realtà furono scelti diversi studi, compreso l’Abbey Road, per ottenere quel suono che lui aveva in mente). Perché è proprio una lunga preghiera silenziosa che si stende lungo le otto tracce dell’album, quella stessa preghiera che diceva da solo in silenzio, “I kneel, and wait in silence / as one by one the perople slip away”, nel rintocco di “The holy hour”, l’ora sacra, che apre e trascina giù, nelle atmosfere tetre e sacrali.

Tutto il disco ha un respiro quasi liturgico, quasi una cerimonia funebre, una messa celebrata in una chiesa vuota, carica di echi (il suono lo sarà), dove tuti i fedeli sono andati via e sono rimasti solo loro a suonare all’infinito. E Robert Smith, chiuso nella sua caverna a spulciare le sue litanie (quella in cui tutti i gatti sono grigi, “in caves all cats are grey”, e le pareti si chiudono intorno con la dolcezza della fine: “…in the death cell / a single note rings on and on and on”). I testi descrivono questo buio interiore, questo senso di abbandono dove la speranza si arena lentamente. Con una poetica tormentata e decadente. Un romanticismo oscuro fitto di immagini (anche ricorrenti: la fede e l’infanzia) e visioni, più dolce che negli altri compagni di genere. Il ritmo è lento, cadenzato, catatonico, accelera giusto in due momenti (“Primary” e “Doubt”) poi torna a chiudersi nel suo incedere. Il suono si dilata rispetto all’album precedente: lo scarno lineare robotico di “Seventeen seconds” assume profondità, si fa denso e corporeo, e quel bianco asettico diventa un grigio cupo e intenso che lambisce lo spazio. Il basso di Simon Gallup è più profondo, teso e compresso, e viene avanti più deciso (è lui ad aprire il disco, con “The Holy hour”, e più avanti disegna uno dei giri di basso storici per gli amanti del genere:  “Other voices”), le litanie di Smith aleggiano meno trattenute che nel precedente, più incisive, avvolte da riverberi che le fanno sembrare quasi un coro gregoriano, e chitarre e synths si fanno più avvolgenti (qui Matthieu Hartley non c’è più, e le tastiere sono affidate a Robert Smith). Un capolavoro atmosferico, tetro, sospeso e maestoso (per citare le parole di Adam Sweeting), che richiede un atto di devozione nell’ascolto.

Non facile da ascoltare certamente (gran parte della critica all’epoca lo stroncò come “deprimente” e “pretenzioso”), ma a conti fatti un disco impressionante. Enorme. Personalmente (ma penso di non essere il solo), a proposito di atmosfere, una nota particolare la faccio per “The Funeral party”, emblema di questo disco, uno dei pezzi più belli non solo dell’album ma di tutta la carriera dei Cure: malinconica, dolcissima marcia funebre-nuziale dichiarazione d’amore eterno per due figure che appassiscono in silenzio tenendosi per mano (il testo è uno dei più poetici mai usciti dalla penna di Mr. Smith) avvolti dal tappeto celeste di un synth finto organo a canne che disegna un muro di atmosfere impareggiabile. E anticipa di qualche anno quello che sarà “Disintegration”. Struggente, in una parola sola. La title-track, alla fine, ci porta verso il portone d’uscita, introspettiva, dolente. La voce di Smith si richiude come una preghiera interiore, la batteria va avanti come le lancette di un orologio, e lo spazio sempre più alto ricorda quello della Cattedrale di Praga. Il basso e gli accenni di chitarra che sembrano lacrime vanno come in fade, tutto si dissolve. E alla fine solo gli ultimi rintocchi ci portano fuori da questa cerimonia: “with nothing left but faith”.

Tiriamo un attimo il respiro come fossimo stati in apnea per otto tracce quando usciamo dalla chiesa. E qualcosa rimane dentro.

Poco dopo la sua pubblicazione uscì in singolo “Charlotte sometimes”, un po’ a chiudere l’opera, che colpì subito per il suo impressionante lirismo. Poi i singoli “Descent” e “Splintered in her head”, che preannunciavano ciò che stava per accadere.

Pornography (1982):

Nero. Lo splendore e la caduta, estremo punto d’arrivo dei due album precedenti e punto di non ritorno. Il baratro in cui ci si frantuma. Non a caso anticipa idealmente quella “disintegrazione” che arriverà alla fine degli anni 80 in una trilogia (l’unica realmente voluta da Robert Smith) dell’anima, e ne raccoglierà le ceneri esponendole alla luce. È il loro album più cupo e disperato, considerato un album di culto dagli amanti del genere, e punta di diamante di questo trittico dark. Quando l’ascoltai la prima volta ricordo che dovetti togliere il disco dopo quattro tracce: faceva troppo male, dovevo fermarmi…avevo bisogno di respirare un attimo. E rivedere la luce. Dopo un po’ misi su l’altra facciata. È un album che ti lacera dentro, opprimente, suona quasi insopportabile: un affresco maestoso a tinte cupe, demoniaco e soffocante. Robert Smith è sempre più prigioniero del suo male interiore, sempre più chiuso in sé stesso. La band è allo stremo dopo il tour di “Faith”, l’atmosfera è perfettamente rappresentata dall’imponente “Carnage Visors”, e i rapporti al suo interno si sono fatti sempre più tesi: l’alcol, l’abuso di droghe e la crescente alienazione di Robert Smith non aiutano. Robert è sull’orlo del baratro. Vuole solo scappare, solo uscire dal buio di cui è prigioniero: se “Faith” era la grigia catatonica lentezza del funerale, la quieta rassegnazione prima della caduta nella fine, “Pornography” è questa caduta, l’urlo d’angoscia di chi sta cadendo nell’abisso. Un grido d’angoscia continuo, lungo otto tracce. Un album dilaniante, di un’intensità spaventosa. Morboso, allucinato, claustrofobico, interamente attraversato da un sentimento oscuro che non lascia scampo. Le tinte monocrome e funebri di “Faith” virano verso il nero, quello stesso nero che in copertina avvolge i tre volti sfocati della band, bruciati come in una fotografia che prende forma. Una stanza senza luce dove non esistono finestre. Dove il respiro può solo fermarsi. Come già nell’album precedente anche qui ci è chiaro sin da subito dove stiamo andando, già nell’esplodere di “One hundred years”, che apre l’album: una fitta lancinante di chitarra, un suono violento che si inceppa su un riff ossessivo e i versi con cui il disco si apre, “it doesn’t matter if we all die”. È un viaggio senza ritorno, ruvido come può essere ruvido il male.

Angoscioso. Devastante. Il languido torpore doloroso di “Faith” qui esplode deflagrando in suoni malati, distorti, ossessivi, c’è come uno stato maniacale che pervade tutto il disco. Che corre, come chi sta per raggiungere lo strapiombo: l’assenza, un buio che imprigiona, la parvenza di felicità è un effetto a breve termine, “A short term effect” (“colours that flicker in water, a short term effect”), e “The Hanging garden”, la marcia cimiteriale notturna di uno dei pezzi in assoluto più dark della band (qualche anno più tardi James ‘O Barr la inserirà nel famoso fumetto “Il Corvo” coi suoi versi d’apertura: “Creatures kissin g in the rain / shapeless in the dark again / in my hanging garden…”). Usciamo dalla nebbia rassicurante dell’album precedente e fuori troviamo solo un paesaggio notturno che crolla. Il ritmo è accelerato, convulso, frenetico, diversissimo dal rintocco funebre di “Faith” (a un primo ascolto in linea i due album non sembrano venuti dallo stesso gruppo), i suoni si fanno rabbiosi e cupi, lacerati, saturi, anche un missaggio che sembra grondare sangue, sporco e pesante, ci restituisce la bellezza di questo stordimento angoscioso. A livello sonoro “Pornography” è praticamente uno shock, un supplizio musicale che rimanda per associazione alle incisioni di Goya o alle visioni oscure delle tele di Fussli: uno spettacolo delle atrocità…quella “Atrocity Exhibition” di cui proprio Ian Curtis scriveva due anni prima, nel suo epitaffio sonoro. Di fatto, per una serie di analogie, possiamo dire che è l’album dei Cure che più si avvicina ai Joy Division. Più per il contenuto che sul piano stilistico.

Le chitarre e la voce descrivono un delirio, violente e disperate, con un suono più sporco e tagliente, inondato di effetti, il basso si fa aggressivo e lineare, trafigge lo spazio come una lama, intenso, ferroso, sanguinante, e ogni suono è squarciato e portato al limite, anche la batteria (che Tolhurst suona con un’intenzione diversa). Non c’è molto spazio per i synths, intervengono più a mettere dettagli in questa tela oscura e prendono spazio sul finire (il pad criogenico di “A strange day”, il tappeto malefico nella monumentale discesa di “Cold”, dove Robert Smith si divide tra il synth e il tetro violoncello d’apertura, poi l’ipnotica nenia dell’ultima traccia, “Pornography”, che porta sempre più giù). E i rumorismi percorrono le tracce, perversi e caotici, fino ad occupare ogni spazio alla fine, nel convulso vortice della title-track che fa franare lo spazio. È la parte finale di un incubo. E la caverna in cui Robert Smith si era steso a guardare i gatti grigi ora crolla, senza luce, in un contorcersi isterico di suoni tetri e illegibili. In crescendo. Sempre più forti. “Pornography”, la title-track, è l’apice di questo viaggio nell’oscurità che ci fa crollare addosso ogni parete. Quella caverna ormai buia da cui ora vuole uscire. Nel grido soffocato che chiude il disco: “i must fight this sickness / find a cure!”.

È una caduta libera verso l’abisso senza possibilità di appiglio. Una discesa agli inferi che non puoi fermare. Il punto di non ritorno.

Dopo un album del genere nulla può essere più com’era. Nemmeno la vita.

La band infatti si frantuma, e Robert Smith accumulate le tensioni del tour si troverà a un passo dalla fine, proprio come Ian Curtis.

Non si può tornare più indietro. “Pornography” è qualcosa di definitivo.

La scelta ora è se morire o continuare a vivere.

Mork

Storie di rivoluzioni su Ork: tra Vassilikòs e Barbini.

Scrive Camus nel saggio dal titolo L’uomo in rivolta: “Ogni rivolta è nostalgia d’innocenza e anelito all’essere. Ma un giorno la nostalgia prende le armi e si assume la colpevolezza totale, cioè l’omicidio e la violenza”. La citazione posta in esergo al romanzo Vittime di pace, di Vassilis Vassilikòs, edito da Crocetti (traduzione di Gilda Tentorio), in realtà si presta perfettamente a esprimere il nucleo, o quantomeno uno di essi, di entrambi i testi che Ork ha scelto oggi di combinare e accogliere per un viaggio dentro l’anarchia e la sua possibile dimensione intima declinata in un’accezione più autarchica: non solo quello del narratore greco, ma anche un’altra storia che parte dalla ex Russia per giungere fino a Buenos Aires. Il fabbricante di giocattoli di Tito Barbini, pubblicato da Arkadia nella collana Senza rotta, è questo e altro ancora che proveremo a tracciare nel tentativo volto alla restituzione di un’idea di rivoluzione che passa dalla Storia e travolge le vite dei singoli. In fondo, Camus nel saggio citato già immette le coordinate propedeutiche alla distinzione tra un concetto più ampio, storico e collettivo di essa e una definizione metafisica, più personale, posta in quello spazio individuale in cui il rifiuto ideologico coincide con la legittimazione del reato, della violazione della legge ad opera dell’agire umano. Lo scrittore algerino, cosciente della limitazione dei due poli, laddove il primo, pur ancorandosi al valore della Storia che sacrifica il singolo, non esclude la violenza, poneva una terza via, in medias res, un percorso intimamente intriso della saggezza della cultura mediterranea, in cui fondere realtà e forma alla ricerca di una giustizia relativa dentro un perenne assestamento di umani equilibri che non offre soluzioni stabili e definitive. Giocano molto su questa dicotomia e, più o meno esplicitamente, su una ricerca di un’alternativa entrambi i romanzi, sebbene sia più corretto sostenere che il libro di Barbini si presenta al lettore in una veste più realistica, quasi un documentario che si nutre della componente romanzata esclusivamente per quegli spazi lasciati vuoti e liberi dalla mancanza di informazioni sufficienti a ricostruire il percorso di Simòn Radowitzky, assoluto protagonista del titolo di Arkadia, passato alla storia per avere ucciso il colonnello Ramòn Falcòn, capo della polizia di Buenos Aires.

Tito Barbini, anche attraverso la forma narrativa, compie un tentativo di superamento del possibile sguardo singolo rivolto alla vicenda, generando un punto di congiunzione in cui la spiegazione storicistica della medesima offre una metodologia che dal particolare volge all’universale senza dimenticare le peculiarità intime e personali di un’anima errante quale quella di Radowitzky. Nato tra il 1889 e 1891 da una famiglia ebrea in una cittadina situata vicino a Kiev, capitale dell’Ucraina, all’epoca sotto il dominio dell’impero zarista, incomincia sin da piccolo a conoscere la condizione dell’essere perseguitati per una disappartenenza a una dimensione generale e radicata intorno al nucleo accentratore del potere politico, per una diversità che passa dal riconoscimento di un’identità culturale e che, in quanto tale, viene identificata quale minaccia all’ordine costituito. Scrive Barbini: “Era ebreo nel sentimento, nella solitudine del pensiero anarchico, nell’eccezionalità, nella riservatezza, nel fatto di non potersi radicare da nessuna parte. Ma era ebreo come lo sono gli ebrei russi, che non si sentono uguali a quelli degli altri paesi perché hanno il senso della persecuzione profonda”. Vivace, intelligente, abile nelle costruzioni meccaniche, così ci viene descritto, Simòn è costretto ad abbandonare la scuola, nonostante dimostri propensione per gli studi, dovendo contribuire alle necessità di sostentamento familiare. Le urgenze legate alla sopravvivenza e l’avanzare della Storia nella forma violenta della parola pogrom, la devastazione letteralmente, in concreto l’enunciazione delle sommosse popolari rivolte contro la minoranza ebrea, rappresentano la fine dell’infanzia quale dimensione felice delle infinite possibilità e l’ingresso in un mondo adulto che, per essere legittimato, necessiterà di un passaggio ulteriore, una sorta di riaffermazione di un’anima del passato, in fondo la nostalgia di innocenza di cui scriveva Camus, che, rinnovata, potrà offrire l’illusione non perduta del tutto e il recupero dello spazio onirico nella forma più ampia di un mondo da cambiare.

Non più ingenuo perché diventato “grande”, Simòn osserva la realtà con lo sguardo critico che la lettura, compagna fedele e assidua negli anni, gli garantisce e si muove tra rivolte e abbandoni, tra fughe e ricerca, in uno stato di coscienza che, pure aperto alla comprensione sottesa delle cose dallo studio e dall’esperienza, assurgerà a una rivendicazione di indipendenza estrema nelle forme anarchiche, collocandolo fuori da ogni dimensione politica organizzata in forme rigide e assolute. Simòn cerca se stesso all’interno di un mondo dentro cui fatica a riconoscersi introducendo inevitabilmente, col suo percorso, le premesse per un’adesione conseguenziale all’ipotesi rivoluzionaria: se tutto intorno crolla, se l’oggetto della nostra osservazione è mutato perché l’infanzia è volata via per ordine naturale delle cose, mentre dentro sentiamo che ne esiste traccia, non resta che non tradirla negli spazi liberi dal potere, dove l’illusione si traveste da futuro sognato, sperato nel gesto possibile di una rivoluzione di là da venire, ma necessariamente anche nostra.

Dunque, cambiare il mondo e rivoluzionare sé stessi nel processo con cui non rinunciamo a sperimentare ciò che non conosciamo e attraverso di esso portiamo a galla, scopriamo, definiamo, circoscriviamo un ambito che sono i contorni degli uomini e delle donne che saremo in grado di generare, che avremo portato nel mondo, origine del primo movimento e spazio divenuto più simile a noi o, più realisticamente, trasformato nella clausola compromissoria sottoscritta per vivere ancora. Radowitzky si pone nel campo libero di una ricerca: colpevole di avere fabbricato artigianalmente la bomba che ucciderà il colonnello Falcòn (e Alberto Lartigau, suo segretario privato), responsabile della morte di centinaia di manifestanti scesi per difendere i diritti dei lavoratori in piazza a Buenos Aires, dove Simòn giunge in fuga dalle persecuzioni russe, finisce confinato a Ushuaia, nella Siberia argentina dove subisce ogni genere di violenza per uscirne solo nel 1930 per merito di un indulto da parte del presidente Yrigoyen. Storia complessa, dunque, che parte dalla Russia per giungere fino in Argentina, dove il tempo della detenzione diviene un tempo in qualche modo vissuto e mai subito non perché profondamente animato dalla convinzione di un futuro libero, ma perché trascorso nella coscienza della riconducibilità del gesto compiuto a uno stato di necessità, quasi in un’assenza di alternative pacifiche, nel rispetto di un processo di responsabilità rispetto a cui Simòn non cerca sconti. Non mancheranno i tentativi di fuga, ma saranno offerti dai compagni o dalla sorte, quasi non fosse ritornare ad essere libero, senza poterlo essere fino in fondo, la meta ultima, ma l’idea di avere contribuito a rendere il mondo fuori un posto più accogliente dentro un sogno avverato di una maternità esistenzialista in cui fondere il piano globale con quello intimo.

“Fuochi su Bengasi”, olio, vernici e materiali plastici su tela, Mork.

Tornare ad essere libero, più esattamente tornare a muoversi nel mondo, conoscere l’amore sincero e complice di una donna e riprendere in mano l’infanzia perduta e mai tradita, reinventarsi fabbricante di giocattoli, tornare alle mani, non più per le meccaniche necessarie al sostentamento o per la messa in atto della potenza distruttiva di una bomba, la devastazione di risposta a quella originaria dei pogrom, ma per dare forma ai sogni dei bambini. Lì dove tutto è iniziato. La peculiarità di un personaggio storico come quello de Il fabbricante di giocattoli è nell’esser partito da un’origine di persecuzione e di dominio subìto per giungere a un approdo di sogno libertario più ampio attraverso una crescita che risponde a una ragione più alta, inseguita, cercata, lungo una serie di passaggi che si innestano su una base importante, ma anch’essa consolidata con la determinazione di chi sceglie di essere soggetto attivo della Storia.

Diversa la condizione dei giovani protagonisti del romanzo Vittime di pace, dove lo stato di sospensione generato dalla guerra fredda che falcia ogni aspettativa, in un nulla incombente, genera un’altra forma di rivoluzione, dentro cui non cessa, però, di avere il suo ruolo la nostalgia di innocenza con cui abbiamo aperto la riflessione odierna. Il gruppo di giovani è sapientemente tracciato dallo scrittore greco attraverso l’individuazione primaria delle loro caratteristiche che consente di porre le premesse per seguirne l’evolversi in funzione di eventi che, nella loro dissonanza emotiva rispetto alle loro vite, quasi non avessero in esse alcuna cassa di risonanza, alludono all’origine e, forse, al senso di un’inquietudine che anima il romanzo sin dalle prime pagine, oltre le apparenze stantie (“Vivevamo una sorta di scompenso assoluto. Le mura della nostra città, di cui un tempo eravamo così fieri, ora torreggiavano spietate intorno a noi e ci stringevano dolorosamente nel loro abbraccio dentato. Unico nostro sollievo era di aver raggiunto, dopo tante sofferenze, una sorta di immunità. Non parlavamo, non piangevamo, non ce la prendevamo con la sorte. Avevamo guadagnato quell’impassibilità che, sotto la vernice della sopportazione, traspare nelle icone dei santi e nelle chiese, dove le cupole si chinano ad accogliere cristianamente l’insopportabile dolore umano.”).

Parrebbero compiute le esistenze di questi giovani, ma ciascuno reca in sé un’insoddisfazione, un traguardo mancato, una ferita mai rimarginata, una caduta, un incidente. Eppure manca loro il desiderio, la forza del desiderio. Quasi la paura di una nuova guerra avesse prodotto la desertificazione di ogni forma di vita, anche solo nell’idea immaginativa di un futuro di là da venire. Non hanno speranze Andreas, Byron, Gheràssimos, Dimitris, Eftichios, Zissimos, Ilias, sebbene quest’ultimo con un accenno di eccezione potenzialmente salvifica: vivono il loro tempo in un’apatia alla quale Vassilikos ci introduce perfettamente attraverso la descrizione della neve che scende sulla città di Atene in un fermo immagine in cui tutto è ufficialmente sospeso, anche l’agire dei giovani protagonisti in un rispecchiamento esterno di un immobilismo che genera il movimento successivo, la loro rivoluzione metafisica, potremmo dire alla Camus, all’interno del libro e non legittima più al’inazione. Rubare la Nike di Samotracia, riportarla in patria, diventa la loro meta, quella per cui arrivare ad uccidere un uomo in un’ebbrezza emotiva che, sola, li scuote dall’apatia di un presente in cui domina “lo scompenso assoluto” della fine di un inizio felice, quasi la Storia e la vita in essa avessero negato loro il diritto a una felicità matura dentro il mondo.

Il passato è in qualche modo presente, nella conoscenza acquisita e nella memoria, in un sogno di libertà incarnato dalla Nike da portare a casa, ma assume le liquide fattezze nostalgiche di un tempo perduto per sempre e accede nell’istante successivo, pertanto, ai territori più aspri dell’ira e della violenza confusi nella vitalità possibile di una rivoluzione personale in cui fare ordine nella Storia o, forse, solo nelle loro storie personali. Qualcuno, però, il desiderio non lo ha perso per sempre: Ilias sogna di scrivere quello che non c’è, quasi la letteratura fosse il rifugio ultimo degli ideali, quello in cui immaginare l’inesistente, quello che si nutre di quella porzione di inesistente in cui la potenza del divenire delle cose può ancora prendere tutte le strade e salvarci dalla fine. Esattamente come l’amore che giunge inaspettato su un treno e chiude capitoli esauriti e ne apre altri. Quelli di un’altra rivoluzione, l’unica rispetto a cui possiamo nutrire la speranza di riuscita, dove siamo noi e, non dimentichi del passato, congiungiamo i fili e sappiamo di non essere mossi da alcun burattinaio che non sia il nostro personale sensato stare al mondo.

Mindy