Sinigaglia ha sempre saputo mantenere fedeltà assoluta all’idea che cambiare sia garanzia di persistenza nel tempo dell’unione civile con i suoi lettori. Cambiare senza rinnegare se stessi, un’idea di divertimento e di gioco colto che muove e spinge verso un punto dell’orizzonte prima invisibile al nostro sguardo disattento. Tutti i suoi libri hanno questo dalla loro: esplorano un dubbio, una fragilità, una crepa, indagano le verità rivelate dal loro punto opposto o decaduto, portandoci un passo oltre le nostre misere certezze. Lo fa anche ora con questa ultima creatura da domani in libreria. Lo fa con “Fifty-fifty”, lo fa con il supporto prezioso di Terrarossa. E non si ripete. Anche perché il lettore pare sfidato molto di più che in altri suoi testi. Non c’è una crisi del romanzo, non c’è una morte alle spalle e una ricerca di senso, non c’è un inganno e un’invenzione linguistica a farne da traino: c’è un gioco di relazioni, l’attesa e il desiderio, il senso instabile degli amori. Una voce divertita che, a tratti, indugia su se stessa sfidando il lettore alla ricerca di un motivo sotteso che, trovato, a ritroso investe quello che è stato. Scritto e vissuto.
Il pianeta Ork, ogni tanto, si eclissa. Capita che accada perché non ha ancora la stabilità sufficiente per reggere a certi impatti terrestri, alcuni dei quali squarciano il velo con cui si nasconde al reale rivelando limiti propri e buttandolo giù dal letto dell’eterna adolescenza. Perché cerca sempre il passaggio successivo all’illusorio arrivo, perché, deluso da molte letture e tanti uomini in un percorso che spesso si palesa faticoso, più che guardare alla possibile responsabilità esterna, si chiede cosa non vada nel proprio sguardo di lettore e di uomo o donna o alieno, scatenando dubbi e tempeste. Perdendosi. Poi, spesso, ritrovandosi. In contatto con qualche realtà che parrebbe volere ospitare il suo pensiero, non rinuncia al movimento, talvolta ansioso, mentre le letture prendono coerentemente strade diverse. In mezzo, la ricerca di una dignità a cui ancora stentiamo a trovare una forma. In mezzo, noi e la nostra umanità, precaria e tenacemente aggrappata a una ritualità di piccole cose che ancora mantengono la presa salda della Resistenza, mentre impariamo a diventare adulti.
La costruzione di una graphic novel è sempre un atto complesso e, quando affidata a un unico artista incaricato della cura delle parole, dell’impianto della sceneggiatura, oltre che del fondamentale, ma non completamente esaustivo (salvo si tratti di un silent book) aspetto visivo, non è sempre un esito di sicura perfetta riuscita. Questo perché la complessità si srotola su un’infinità di piani che, dovendo scorrere in un’armonica sequenza, talvolta, discordi, non si amalgamano, hanno velocità differenti, seguono percorsi destinati alla fuga dal possibile centro, non si fondono, ma, scollati e parzialmente monadi, restano nel loro nucleo a tal punto da generare lo scarto classificatorio di un’opera che possa dirsi compiuta.
Non è il caso dell’albo illustrato che è oggi qui a testimoniare l’impeto di una rivoluzione non solo artistica in un venerdì speciale che precede la Pasqua e tutte le rinascite non ancora accadute nelle nostre vite. “Le variazioni d’Orsay”, di Manuele Fior, edito da Oblomov, è un atto complesso riuscito, non solo per l’equilibrio armonico degli incastri dei piani costruttivi coinvolti, ma anche per l’adeguato e arricchente svolgersi di più riferimenti temporali lungo cui si articola la narrazione senza che ciò costituisca un intralcio al ritmo della medesima. Un piacere costante, potremmo dire, per il lettore che, con qualche eccellenza emotiva di alcune tavole, spesso di raccordo tra i tempi, si ritrova immerso in un godimento continuo che, terreno e tinto della vitalità sostenuta anche dalle donne, come di un senso di instabilità, travalica la dimensione umana per accedere a uno stato superiore dentro cui l’arte è il principio di un processo di divinazione e la vita il transito in equilibrio precario dentro cui rincorrere un desiderio. Che la trattazione abbia ad oggetto un movimento tra i più importanti della storia dell’arte di tutti i tempi non pare costituire l’elemento principe per indagare in merito alla natura della complessità di cui si è detto, se non per l’aspetto dell’ambientazione che ne occupa il titolo, essendo il Museo d’Orsay destinato, in un tempo successivo alla sua origine in forma di stazione ferroviaria, poi lasciata incolta, a ospitare molti dei capolavori di quel movimento. Certo è fondamentale che l’Impressionismo abbia avuto al suo interno delle personalità differenti, tali da rendere la sostanza viva di un processo di rivoluzione che investe ciascuno dei suoi esponenti a vario titolo e misura, ma probabilmente qui non è il punto focale, quantomeno laddove lo sviluppo della vita di Degas, scelta quale figura soggettiva su cui innervare il resto della storia a più piani, è “solo” il pretesto, seppure eccellente, per affrontare il mistero e la forza anarchica dell’arte, di un talento, del desiderio nelle nostre esistenze di comuni mortali, sebbene non accompagnati dalla genialità artistica di quello spazio sognato e informe, ribelle e liquido, che è monito di turbolenze e di immortalità.
La vicenda umana di Degas offre lo spunto per la focalizzazione di un piano temporale, quello della creazione delle opere che confluiranno nello spazio fisico che solo nel 1986, sotto la direzione dell’architetto Gae Aulenti, assumerà pubblicamente le fattezze di un museo risorgendo a nuova vita dopo l’accantonamento della primigenia forma di snodo ferroviario di cui Manuele Fior ci rende edotti, introducendone un altro, di piano temporale, nella partenza festaiola ed elegante della graphic novel, laddove un incontro tra due donne, Gisèle e Odile, quasi un omaggio al balletto classico e alle sue danzatrici, anime delle tele di Degas, avviene nella dimensione amplificata di una stazione di rara bellezza, dalle imponenti forme architettoniche, preludio dell’avvio di un secolo di trasformazioni e consolidamento di processi non ancora stabili di derivazione ottocentesca.
Prima di accedere al nucleo della storia, il lettore dovrà affrontare il terzo e ultimo piano temporale della narrazione, quello del presente, non più il passato della nascita dell’ambientazione, non più quello degli artisti che vi esporranno, ma un oggi in cui un giovane dalle sembianze di Fior scruta ammaliato “L’incantatrice di serpenti”, di Rousseau, in un’affollata sala del Museo d’Orsay, dove contravviene alle regole quasi risucchiato dall’opera d’arte, da quell’intreccio di linee in cui è racchiuso il tentativo di ricomposizione geometricamente umana di un agire che non ha appigli convenzionali, ma “solo” un sentire che traduce un impulso in una dichiarazione di bellezza tale per cui lo spettatore non può fare altro che cedere al canto delle sirene. Quasi un’estasi, una sopraelevazione. Un incanto o un atto erotico, plasmabile dai desideri di ciascuno secondo direzioni oniriche diverse. Ed è il sogno possibile, il sonno di una custode riluttante al richiamo dell’arte, ma potenzialmente idoneo all’apertura di un varco spazio-temporale, che dall’oggi porta, dentro le fattezze trasformate della Gare d’Orsay, alla vita e al tracciato artistico di Degas e dei suoi colleghi, cioè al nucleo di questa pubblicazione di cui si impongono come necessari più viaggi esplorativi per raccogliere l’infinità di indizi disseminati da Fior lungo un percorso che non è esclusivamente di ricomposizione di un movimento, ma di amore assoluto verso l’Arte in tutte le sue possibili declinazioni.
“Preparazione al viaggio”, pastello secco su carta, Mork.
È una vita rivolta all’arte, quella dell’artista, quale bisogno di affermazione di Sé fuori dalle ordinarie catalogazioni, è la ricerca e la fatica, la tensione e il sacrificio, l’urgenza e il rifiuto di un comune posto nel mondo, è una storia di contraddizioni, è un racconto umano umido di passione e teso perché posto su un filo dal fragile equilibrio, quello dentro cui proviamo a star fermi inondati dal piacere, in un’impossibilità che genera la franchezza dell’urto della vita, laddove l’ansia di “succhiarne il midollo” si scontra con l’aspirazione stabile, il bisogno di un riconoscimento dentro un mondo in cui si sente di non appartenere. È il diniego di un canone, dell’imposizione del passato, la rincorsa dell’anarchia, la ricerca di una propria modalità espressiva che, nel rigore delle linee, nel posato impianto offerto dai confini generati dall’uomo, offra lo spazio per la trascendenza e la visione di un futuro inesistente, è il riconoscimento del valore altrui, pur nel rifiuto di una logica comune, è l’amore fugace per le donne, la solitudine di un figlio e l’abbandono materno, è oltre ancora, la tragedia della vita umana che si consuma nella dispersione e nel riconoscimento, nella fuga e nella ricerca, nell’altro e in Sé, nel bisogno e nella libertà, nella ricomposizione che solo le linee possono assicurare. E sono le linee che Ingres invita, in un appello rivolto a Degas, a moltiplicare, sono le linee che rapiscono il giovane “incantato” dell’oggi ed è l’attenzione ad esse che Pissarro porge, nelle sue osservazioni epistolari al figlio Lucien (“Lettere al figlio su arte e anarchia”, Elèuthera), alla sua formazione artistica ancora allo stato embrionale, perché si traducano non in rispetto ossequioso del passato, ma in una voce stilistica chiara, in un’identità nuova, in una più libera manifestazione delle forme del sentire che, lontano dal sentimentalismo di Gauguin o da quello “idiota” dell’umanità che si perde nella superficialità di Millet, si nutra dell’ampio spettro delle sensazioni e abbia lo sguardo rivolto alla natura, alla sua impronta diretta e immediata (“Ricordati che l’acquerello è un buon mezzo per aiutare la memoria, soprattutto quando si tratta di fissare effetti fuggevoli; l’acquerello rende così bene l’impalpabile, l’intensità, la delicatezza! E il disegno resta indispensabile.”).
Dunque, non l’idea all’origine della creazione, ma la sensazione rispetto alla quale l’idea si struttura e, quanto più armonicamente questo processo accade, tanto più si è capaci di interagire con il mondo. In fondo, sembrerebbero volere lanciare gli stessi suoni, Pissarro e Degas, nonostante i loro scontri, ma è la fatica della relazione con il mondo e, oltre, con la vita che in esso si svolge a tracciare la duplicità del solco: da un canto un’ostilità riluttante di un figlio che sembra rimanere tale fino alla fine dei suoi giorni, sempre incalzato o cullato dalle donne intorno, dall’altra un padre che invita il figlio alla ricerca di un punto in cui dialogare con il mondo per provare a cambiarlo, senza rigorismi di fuga (“Nonpreoccuparti del cambiamento che si sta operando in te, procedi con risolutezza; purché tu metta tutta l’anima nel lavoro, il risultato sarà originale.”). Se è vero che c’è tanto spazio per trovare una formula personale, come rassicura Pissarro in una delle lettere a Lucien, è altrettanto vero che il mondo dentro cui all’artista di origine ebraica tocca vivere è un mondo in evoluzione, in cui l’esperienza politica repubblicana non ha ancora una sufficiente stabilità da assicurare una pacifica convivenza con l’esterno. Questo si traduce in una “fortunata” irrequietezza che conferisce all’intero movimento, da un canto, la precarietà dell’insofferenza degli spiriti che ne fanno parte, ma dall’altra uno stimolo alla ricerca che li accompagnerà fino alla fine suggellandone la forza e l’immortalità di cui il Museo d’Orsay è uno dei più fidati custodi. Perdersi nel passato e non guardare la natura è un’occasione mancata, anche dal lato dell’investitura che all’arte riconosciamo unanimemente: ciò che alla prima appartiene è una funzionalità immaginifica, l’essere il veicolo principe delle alternative alle assenze, non solo perché essa contiene un procedere diverso dal nostro attuale per tempi, leggi e senso ultimo, da cui trarre ispirazione, ma perché, in fondo, è lì che ci si rifugia, esattamente come ora, alla ricerca di spunti, appigli, legami, suoni e colori, margini e distese dentro cui immaginare il futuro che non c’è, generando la visione della mancanza attraverso l’arte e la bellezza e incominciando a darle sostanza.
Quando da bambino, in pieni anni 80, iniziavo a subire il fascino delle controculture giovanili (complici “I Guerrieri della notte” visti in tv che avevo nove anni, la musica e una zia giovane che faceva il Liceo artistico e grazie a cui conoscevo un po’ di tizi “strani”), in quelli che sono stati sicuramente il decennio delle controculture, il Mod era qualcosa di non ben definito, misterioso, difficile da capire, e prendeva una sua mezza forma solo nell’omaggio dei Fine Young Cannibals nel video di “Good thing”: gli scooters, i parka, i vinili, una musica che ti faceva pensare agli anni 60. Conoscevo i punk, i dark, tutto il mondo dei new wavers che andava dal New Romantic al Pop (passando dai Duran Duran ai Cure e Depeche Mode in mezzo), ma quel che c’era prima, che era stato prima, per me era bianco e nero.
“Quadrophenia” lo vidi più tardi, negli anni del liceo, come tanti della mia generazione. Iniziavo a conoscere il Rock degli anni passati, ad ascoltare musica e a suonare qualche strumento, e mi davo al fisiologico ripescaggio di dischi e film fondamentali. Anni 60 e 70. I miei riferimenti, però, erano principalmente i Pink Floyd e i Doors ovviamente. E tutta quella psichedelia lisergica che, nella musica di icone autodistruttive (da Syd Barrett a Jim Morrison), a 16 anni mi faceva brillare gli occhi. Poi, la morte di Kurt Cobain, che portò i Nirvana anche nei paesini come il mio (dove ancora se parlavi di “rock alternativo” ti guardavano come un appestato). Poi, il Punk, i Joy Division, il Dark. Beat e Mod li conoscevo poco, abbastanza di sbieco, in modo accademico e niente più. Nonostante qualche disco, tanto degli Who quanto dei Beatles, finisse tra i miei ascolti.
Riemerso dalle nebbie del tempo grazie a un caro amico di Ork che condivide con noi l’amore per la musica e una certa attitudine alla follia (abbastanza strampalato da essere dei nostri), il Mod è arrivato anche a casa di noi “orkers”. Lo spunto per approfondirlo è stato il libro che è nostro ospite oggi, piccolo e urgente (oggi più che mai) regalo che facciamo a noi e agli amanti di musica in questo tempo di vuoto.
Si parla di musica, di quel decennio 80 a cui noi di Ork siamo rimasti indissolubilmente legati (dicono che non se ne esce vivi: forse è così!), di un altro Mod-o di leggere quel tempo. Che oggi pensiamo si abbia bisogno di riscoprire. Partendo appunto dalla musica. “Arcipelago Mod”, piccolo “reportage-racconto” curato da Stefano Spazzi e Antonio “Tony Face” Bacciocchi e con l’intervento di più voci, edito da “Crac Edizioni”, riapre quelle porte, che ora più che mai, secondo noi, è urgente spalancare: si parla di quando la musica si faceva, di quando le band nascevano per strada e cercavano i posti dove suonare, anche se “era molto difficile suonare e organizzare concerti” (cit. Marco Ciari, Blind Alley), perché suonare significava dire la propria e portar fuori la propria identità, liberarsi dagli schemi che ingabbiavano.
E si parla del Mod, innanzitutto. Verso la fine degli anni 70 e lungo gli anni 80.
In particolare, di quella rinascita (fine anni 70), che chiamano “Mod revival” o “Mod 79” (“anche se di revivalistico non c’era quasi nulla…era un altro modo di essere Mod rispetto a quello degli anni 60”, come dice Flavio Candiani).
È un libro a più voci, dicevamo, quello edito da Crac Edizioni, in cui Spazzi e Bacciocchi mettono insieme un ensemble in tono più fotografico che corale o orchestrale, con una serie di testimonianze di chi in quella storia c’era, in quel tempo in cui non esisteva internet e far musica e scambiarsi informazioni era più faticoso. E per questo ancora più importante. Attraverso le band, punto principale di questa storia, e quelle più famose e quelle praticamente sconosciute (molte di queste hanno registrato giusto qualche demotape), che componevano questo meraviglioso sottobosco musicale e umano, vediamo cosa stava accadendo in giro. Spazzi e Baciocchi ripescano chi in quelle band ci ha suonato e altri che hanno vissuto quel tempo e ci raccontano cos’era e com’era “fare Modernismo”, essere Mod in quell’Itali(ett)a anni 80 in cui si affermava alla grande il modello consumistico. E rivediamo con loro, nei loro racconti, band per band, città per città, eventi, situazioni, idee (il celeberrimo primo Mod all dayer “Gianni Minà Fuck you” del 1983, a Roma, le fanzine “Drynamil” e “Rabbia Mod”, le band che nascevano e le difficoltà di suonare in un’Italia ancora abbastanza provinciale, nonostante la vulgata americanoide dominante, i locali, perlopiù nelle periferie, l’universo Mod che si muoveva in mezzo ad altre controculture e raccontava un altro modo di leggere quel tempo).
I nuovi Mods, figli della classe operaia delle periferie, nati un po’ sull’onda di “Quadrophenia”, si muovono in questo spazio, richiamandosi più o meno fedelmente alle icone tipiche della cultura Mod degli anni sessanta: scooter italiano tappezzato di specchietti e fari, giaccone parka, capelli corti, aria un po’ scazzata. Ma la loro attitudine a questo giro è molto più vicina al punk. Spiritualmente molto vicini ai fratelli punk.
Stefano Spazzi e Checco Garbari alla presentazione di “Arcipelago Mod”, Gallery 16, Bologna.
Erano i primi anni 80. Il Punk non era morto: la sfiammata del 77 aveva tirato via la scorza e sotto erano rimasti una miriade di malumori irrisolti che entreranno nella prima metà degli anni 80, come eoni Post-Punk, New Wave, Punk-Rock, o “Goth” (“Gothic punks” saranno chiamati i primi dark comparsi in Germania a fine anni 70). E Mods. I nostri fratelli d’oltremanica avevano già dato il via a quella nuova ondata modernista, declinando la rabbia e la disillusione post-punk in chiave diversa (“clean living under difficult circumstances”, “essere ribelli ma con stile”, come già facevano i fratelli maggiori negli anni 60, ora si contrapponeva all’idea che per essere ribelli bisognava essere brutti sporchi e cattivi). C’erano già The Jam, nati proprio col Punk, i Secret Affair, i Chords, i Lambrettas. Lo SKA giamaicano, già in Inghilterra dagli anni 60 e già musica dei primi Mods, si fondeva adesso alle sonorità Punk-Rock, diventava SKA-Punk, 2tone SKA, un po’ Reggae un po’ Punk (gli stessi Clash non saranno esenti), investendo successivamente i nuovi Mods (da noi, uno su tutti, gli Statuto) o contaminandosi con la New Wave (Madness, The Specials), mentre gli Skinhead, che già verso metà anni 70, con la crisi economica inglese e in un clima di disoccupazione crescente, si erano avvicinati al National Front, snaturando la loro origine proletaria, dopo aver intercettato la rabbia punk (a loro affine) e aver incrociato il nuovo Mod (proprio come Hard Mod tutto sommato erano nati negli anni 60), si avviavano al dramma di Southall e alla definitiva deriva politica estremista che li porterà da figli della classe operaia a movimento neonazista e neofascista e la loro musica Oi! li seguirà. Intorno a questo pentolone incandescente, il perimetro del mainstream segnava la nascita dell’era pop: la Disco-music si consolidava come pop col suo immaginario, nasceva la concezione di musica vendibile, commerciale, patinata come le sue icone, e gli ultimi barlumi del Prog Rock (in realtà già bell’e morto nel 1977) si accendevano perlopiù nei Queen (ma anche loro destinati a passare di lì a poco dai barocchismi di “A night at the Opera” al Pop senza riserve di “Hot space”).
In Italia il Mod revival arriva poco dopo la sua nascita in Inghilterra, ma si espanderà principalmente negli anni 80.
Siamo ormai negli anni 80. L’Italia si stava svegliando da un incubo terribile e aveva solo una gran voglia di tuffarsi nel benessere. Non si doveva più pensare. Eppure, nel passaggio, qualche traccia rimaneva: ci si sentiva ancora storditi (non a caso l’ultima bomba esplode proprio nel 1980, a Bologna), l’aria non era ancora completamente ripulita dalla coltre nera di fumo (e, a parte l’Italia, il mondo intero non se la passa benissimo: Reagan e Gorbachov stanno per inaugurare il decennio apice della guerra fredda con oscuri presagi atomici nell’aria e Chernobyl era dietro le quinte, intanto Blondie canta sulle navi da guerra e gli U2, da “Boy” a “War”, fissano nel suono quei venti di guerra). L’atmosfera di quel momento è ben disegnata dall’inizio di un film dei Giancattivi, “Ad ovest di Paperino” (1981), in cui una Firenze cristallizzata come da una qualche esplosione atomica in un silenzio bianco, sospesa, appare fissa e sonnolenta e non si sveglia, salutata da un dj che da Radio Ketch Up dà il buongiorno. Erano gli anni di una rinascita qui da noi, della “favoletta anni ottanta” che andava per la maggiore in tv e sui giornali, di “Drive in”, di Claudio Cecchetto, della Milano da bere, delle Reti private e i sogni a portata di mano. Eppure qualcosa non quadrava. Un sentimento di angoscia strisciava sotto questa favola patinata, attraversando tutto il decennio come un cupo noise di fondo. E in gran parte della musica “sotterranea” di quegli anni, cupa e malinconica, si respirava come qualcosa di cristallizzato e irrisolto. Da noi il Punk era arrivato sul finire dei 70: erano i Negazione, i CCCP, i Gaznevada, gli Skiantos, i Mugnions (poi Litfiba), i Decibel, le Kandeggina gang. La New Wave si imprimeva fortemente a partire dal 1980, con Firenze come centro principale. La musica stava cambiando. L’onda lunga del cantautorato si stava anch’essa spegnendo, evolvendo in forme più introspettive e nichiliste (Faust’O, Flavio Giurato) e in una lettura moderna (Battiato, dentro e fuori la New Wave). Poi la fiaba del Pop che anche in Italia prendeva piede e diventava la musica ufficiale (Eros Ramazzotti e tutta la strabordante produzione sanremese per uso e consumo).
Anche qui nascevano nuove architetture e nuovi gruppi urbani. Si muovevano nuove sottoculture (punks, new wavers, skinheads, metallari e i nuovi mods), uniti più o meno da una matrice comune di uno stesso risentimento, con vestiti diversi e musica diversa ma accomunati da un comune (ri-)sentimento, come racconta sempre Marco Ciari: “ogni gruppo/tribù aveva i suoi posti, i suoi ritrovi, anche se alla fine ci si conosceva tutti”. Dall’altra parte poi nascevano i primi paninari, a Milano, figli della borghesia identificati come fascisti, anche se in realtà con un’inesistente cultura politica e l’attenzione rivolta a collezionare capi e accessori di marca e all’ostentazione di un certo americanismo (a partire dal luogo di aggregazione).
Stefano Spazzi e Checco Garbari alla presentazione di “Arcipelago Mod”, Gallery 16, Bologna.
Erano gli anni in cui si andava affermando la logica del consumismo e anche la musica diventava “usa e getta”, costruita (più che suonata) per essere venduta e durare giusto il tempo di un Festivalbar.
Il Mod “è stato senz’altro un modo diverso di leggere gli anni 80, anni in cui è iniziata a prevalere in modo debordante una logica consumistica”, ci dice Roberto Stortoni degli Spider Top Mods. Ed è infatti questo che, attraverso le band e le parole di chi c’ha suonato, riscopriamo nei racconti che i due autori/curatori mettono insieme con la colla che ancora si vede come in un collage fotografico. Proprio degli anni 80.
Le band quindi al primo posto, perché è la musica al primo posto.
È proprio su di loro quindi che si focalizza la lente telescopica di Spazzi e Bacciocchi, che va a scavare in quel fitto sottobosco con un lavoro degno del miglior speleologo musicale. Speleologo musicale o diremo amante della musica, per cui la musica è la musica, che passi da una demo o dalla Hall of Fame. E così partiamo per questo viaggio, un po’ straniti, e vediamo un arcipelago musicale e umano che il tempo rischiava di sommergere gettando nell’oblio di “ciò che non è uscito”. Chi più chi meno eran dei “cinni” o degli “sbarbi”, si direbbe qua: tutti ragazzi molto giovani, in quel look “quadrophenico” anni 60 diverso da tutto ciò che c’era intorno. Diversi anche nel suono: elettrici, non elettronici (completamente a secco di synths e drum machines e tutto l’armamentario synthpop), meno “tube” e chitarrosi rispetto ai fratelli maggiori ma con intenzioni sonore analoghe e una precisione del suono di stampo più post-punk. Come post-punk era l’energia. Un po’ tutti nascevano facendo cover dei Jam, mentre Paul Weller dai Jam passava agli Style Council, o si ispiravano a R&B e Northern Soul ma con un umore di fondo che esprimeva la tensione di quel momento.
Da Torino si parte perché non si può non partire da Torino: gli Statuto naturalmente, la band più importante e longeva del movimento. E dal racconto di “Oskar” Giammarinaro e Naska (voce e batteria): la genesi del gruppo (“Statuto perché Piazza Statuto, perché era la meglio servita dagli autobus e divenne ben presto punto di aggregazione dei primi Mods, tutti minorenni e sprovvisti di mezzi propri”), la loro storia che li ha visti salire sui palchi delle feste di piazza come sul palco dell’Ariston senza perdere la loro identità Mod, Torino degli anni 80, “città di servizio” per chi andava a lavorare alla Fiat, dove era difficile per i giovani trovare qualcosa da fare la sera (figuriamoci suonare nei locali!). E cosa voleva dire essere Mod negli anni 80 e cosa significa essere Mod oggi. Poi, sempre a Torino, i Blind Alley, uno dei gruppi di culto del Mod “revival”, tra i primi a interpretare lo stile Mod all’interno del calderone New Wave, con un sound di ispirazione fortemente British, background Beat e spirito Punk anche nell’essenziale line-up a tre (il “trio alla Police” fortemente voluto dal fondatore Gigi Restagno, come Sting cantante e bassista). E proprio a Gigi Retagno i Nostri dedicano un ricordo importante: “l’angelo più malinconico” del Mod, dissipato in mille cose incompiute e andato via troppo presto, nel 97, mentre i Subsonica nascevano e gli dovevano qualcosa (e gli tributeranno più tardi i suoi “Coriandoli a Natale”).
Di loro, purtroppo, restano poche tracce, nonostante siano una band di culto. Poi gli Underground Arrows, romani, sempre tra i gruppi maggiori e con lo steso approccio punk dei torinesi, qui ancora più marcato: con una storia parallela tra Inghilterra e Italia (prodotti prima dall’inglese Unicorn Records, poi dall’italiana Mantra), apprezzati da Richard Boon (manager dei Buzzcocks), sono stati la prima Mod band italiana a suonare in Gran Bretagna e in giro per l’Europa, e persino su Radio 1 RAI nel 1985. Insieme agli Statuto, forse la band con una maggiore produzione studio. A loro si deve il celebre “Gianni Minà Fuck you” (qui ce lo racconta Roberto Falsetti, leader della band, che organizzò il tutto insieme al chitarrista Stefano Bellezza). Sempre tra i maggiori poi i Four by Art, milanesi, di ispirazione più marcatamente sixties, sia nel sound che nel look beatlesiano (comprese le chitarre Rickenbacker), che si muovono su corde maggiormente psichedeliche (e anche le copertine dei dischi non scherzano!). A questi poi si uniscono altri gruppi minori sparsi su e giù per l’Italia: The Mads, Lager, Coys, il “Great Complotto” di Pordenone (insieme di gruppi, anche se in realtà legato prevalentemente al Punk e con pochi mods ammessi all’interno), F104 e J Fet (ombre Mod a Spilamberto, nella periferia modenese dove cominciava a comparire Vasco), Impulsive Youths, All Mod Cons, The Act, Five Faces e gli Spider Top Mods in cui suonava Baciocchi, a Bologna.
E proprio Bologna alla fine che si ritaglia uno spazietto a sé nelle parole dell’amico di Ork che ci ha fatto conoscere questo libro, Checco Garbari (anche i suoi Lino e i Mistoterital sono in queste pagine, con una storica performance in quel di Pieve di Cento a cui parteciparono in tenuta Mod). Qui Checco sorvola la città rossa e ci riporta agli anni 60 della prima ondata Mod, col concerto degli Who al Palasport (e l’incidente per il quale, dimenticanza del Roadie della band, Pete Townsend mandò in frantumi a fine concerto la chitarra vera anziché quella finta che a ogni fine concerto serviva a far scena, il tutto testimoniato da Bruno Cabassi degli Idoli che in quella data facevano da supporters alla band inglese) e la rissa del 66 alla Sirenella tra Mods e Rockers (fan dei Jaguars da una parte, dei Judas dall’altra), che chiuse il concerto dei Jaguars; poi chiama a raccolta i suoi (Riccardo Pedrini, Giacomo Roversi, “Steve” Marzaroli) per dirci cosa accadeva nella Bologna Mod (“revival”) dal 77 e subito dopo. E, se il 77 in Inghilterra era l’esplosione del Punk con la sua furia divampante, a Bologna era le lotte studentesche, gli scontri con le forze dell’ordine, Valvoline, Radio Alice e l’omicidio di Francesco Lorusso, e tutto, anche il Punk, si vestiva di politico. Idem ciò che veniva dopo. Così vediamo, nelle testimonianze di chi c’era, quel Mod quasi inesistente a Bologna se non come SKA o confuso a Punk e Skin, con inclinazioni vistosamente politiche. In un modo o nell’altro, da una parte e dall’altra. Fino a diventare simbolo della tifoseria: i “MODS”, storico gruppo della tifoseria rossoblu.
Sempre a Checco Garbari si deve la bellissima foto di copertina, scattata a Londra negli anni 80.
Una piccola sezione, infine, è dedicata alle band Mod attualmente attive, che ancora oggi ne riprendono il sound.
Un viaggio che vale la pena intraprendere, un ensemble scorrevole e attento che Spazzi e Bacciocchi mettono insieme con lo stesso spirito di quando a 16 anni imbracci per la prima volta una chitarra elettrica, un basso, o prendi in mano le bacchette della batteria e inizi a suonare. E la musica è musica, è qualcosa che ha a che fare con ciò che hai dentro e non è una questione di contratti discografici. Il Mod negli anni 80, questo sottobosco Mod, questo arcipelago, ha significato proprio questo.
“When the music’s over turn off the light” diceva Jim Morrison nel 1967: noi di Ork quella musica non vogliamo spegnerla. Ecco perché oggi vi abbiamo portato questa storia, che attraversa il tempo dagli anni 60, attraverso i 70 e gli 80. Esattamente come la musica che attraversa tempo e spazio e non la si può fermare.
Qui oggi questa è stata per noi la musica Mod: come nelle parole di Oskar Giammarinaro degli Statuto, “una cultura libera che dalla strada è stata portata nei club attraverso la musica, i vestiti, la ricerca estetica e ideologica”, qualcosache “non è mai stata di moda e per questo non si è mai estinta”.
“Cosa mi dice di sua madre?”: è accaduto spesso nel mio lungo percorso terapeutico che mi sia sentita porre questo quesito dall’analista di turno, nel punto zero del contesto iniziale, laddove si prova a tracciare la definizione sommaria di un accenno di sagoma umana. Quasi un flusso ininterrotto la mia iniziale comunicazione, senza pause del respiro in cui lasciare entrare dubbi, ammettere cedimenti, aprire crepe, allo scopo fraudolento di celare il punto, la fatica di raggiungerlo o anche solo di circumnavigarlo, come se, evitando lo scoglio, la navigazione potesse procedere con la garanzia di una stabilità altrimenti di consistenza esclusivamente utopica. Ogni storia femminile passa necessariamente dal mistero materno che ci mette al mondo con più o meno rispetto della nostra conformazione, laddove la nitidezza dell’identità della creatura generata è inversamente proporzionale al carico di aspettative, alla mole di desideri mancati e all’istinto protettivo dalla cattiveria del mondo dentro cui è racchiusa, in forme più o meno squisitamente patologiche, la complessa posizione di chi ci tiene in grembo per un tempo che pare troppo lungo: tale per cui non riusciamo ad essere concepiti quasi mai lungo un tracciato che sappia di linea continua, senza interruzioni, ma con un soffio esterno che ne conferisce autonomia esistenziale, originata dal taglio da sé. Non ha bisogno del flusso ininterrotto, né di nascondigli o di atti fraudolenti, Annie Ernaux nell’ultima composizione identitaria offerta da “La donna gelata” (traduzione di Lorenzo Flabbi, L’Orma editore) alla quale riesce, con egregia e mai ripetitiva sistematicità, a dare vita.
Questo perché l’autrice francese ha dalla sua una modalità di approccio alla narrazione che, pur mantenendosi costante nel tempo e rifuggendo dalla nevrosi compulsiva dello scioglimento “in diretta” di un trauma, si rivela assolutamente personale: è la ricchezza complessa il suo tratto distintivo, quella che si ricava da una variegata composizione di elementi che, se non fossero collocati nella magnificenza dell’universo femminile, sarebbero contraddittori e fuori da ogni logica umana (qui, degli uomini in senso stretto). La scrittura della Ernaux, i cui libri sono delle forme vivisezionate di brandelli di vita, ogni volta dal taglio e dall’angolatura differenti, possiede l’apparenza semplice di certi scritti di Simone De Beauvoir che aveva a cuore la liberazione femminile almeno tanto quanto lei, con tutte le implicazioni, anche dal lato della gradazione dell’irruenza della trattazione, legate ai differenti periodi storici in cui le due sono vissute. Mentre, però, la prima, in ordine temporale di nascita, già nell’esplicazione di certi ritratti femminili inserisce le chiavi di accesso al loro, al nostro mistero, operando un’insolita semplificazione del “buco nero” in cui è il senso di una parte del nostro stare al mondo, attraverso la capacità di condurci nel loro modo di percorrerlo, la Ernaux compie qualche insospettata acrobazia: racconta l’accadimento, lo priva di ogni orpello, quasi lo scarnifica fino all’esasperazione, dando l’impressione di desertificare.
Ora è proprio lì, in quell’istante in cui la conoscenza parrebbe limitata a quello che la realtà è in grado di ammettere di fronte all’occhio umano, che nasce il mistero femminile, il capovolgimento inaspettato della visuale, l’erotismo sospeso che si nutre della materia, eppure se ne distanzia nel sogno con cui infarciamo egregiamente le attese, le mancanze delle attese, il desiderio prossimo a venire. Ed è esattamente laddove tutto appare chiaro che inizia il buco nero, quello che sfugge allo sguardo, il mondo sotterraneo in cui non siamo nelle forme ordinarie, ma schegge di un caos che genera, che trasforma, che sposta l’ordine tranquillizzante delle cose, che sovverte la pianificazione terrena, che spinge verso il desiderio non ancora realizzato, che produce il moto di rivoluzione dei pianeti maschili dimentichi del piano sovversivo dell’universo, quello da cui tutto ha avuto origine e di cui siamo parte nel potere che ci è dato di portare la vita (“E poi che fatica tremenda coltivare il mistero femminile, mi pare quasi non lasci il tempo di dedicarsi ad altro.”). L’approdo al capovolgimento è la storia di questa ultima creatura della scrittrice francese ed è un approdo che parte da una ripartizione matematica, ma differente dallo standard, dei ruoli familiari: da un canto, una madre non taciuta, al contrario “una presenza costante, serena e affidabile”, una donna combattiva e forte, “la forza e la tempesta”, “la bellezza, la curiosità per il mondo”, “l’apripista sulla strada verso il futuro” da cui imparare a non avere paura di niente e di nessuno; dall’altra, un padre che, “dolce e trasognato”, facile a rabbuiarsi, miglior custode della casa, si occupa del giardino e “conosce un’infinità di barzellette”.
La matematica, però, non aiuta a stare felicemente al mondo, eppure insegna la concretezza della possibilità che si possa farlo fuori dalla modalità accolta dalla media di chi ci passa vicino: questo scopre Annie nel confronto con la piccola realtà di un paese perso dietro alle urgenze della fame post-bellica dove non c’è spazio per un sogno diverso, non c’è occupazione fertile ammessa per un’idea diversa di femminile e di ruoli dentro l’unica forma concepibile di amore che finisce nelle griglie composite del matrimonio. Se intorno la verità si impone, per effetto di leggi statistiche, nel rigore canonico della consuetudine, esiste quella piccolissima percentuale in cui una donna può essere forte e un uomo dolce e che scardina le certezze fornendo le premesse per la costruzione di un’alternativa possibile, in cui esercitare il diritto di essere donna fuori dallo sguardo limitato dagli steccati mentali, sociali e religiosi imposti dalla Storia prima del loro superamento, oltre che fuori dal gelo materno che difende, nel rigore di uno schema e nel freddo metallico di un’armatura che ne segue la funzionalità, la fatica di essere madri diverse, ma non per questo meno madri. È il confronto con le aspettative altrui che separa la giovane Annie dall’essere donna (“Sono responsabile soltanto di me e del mio futuro. Questo pensiero talvolta – di rado – mi atterrisce. Mi dico che sarebbe molto più facile compiacere gli altri pelando verdure, mostrandomi affettuosa con tutti, piuttosto che sudare sui libri di scuola senza sgarrare. Ma, appunto, non ci penso quasi mai.”) e, dunque, dall’approdo finale, parzialmente finale di questa recente pubblicazione: non solo la coscienza di non volere essere in una forma dentro cui le altre paiono trovare il loro spazio di felicità, se non addirittura un senso allo stare al mondo, nel rispetto, dal passo rigorosamente cadenzato, delle tappe delle illusorie conquiste femminili che si esauriscono nella presenza maschile a cui affidare il proprio mantenimento e per cui rinunciare alla realizzazione personale, ma anche il concepimento, nella propria crescita, di un desiderio maschile e la fatica di una propria collocazione dentro di esso e rispetto a cui un materno forte e ribelle di riferimento scompagina le carte, confonde, spiazza, irrigidisce, moltiplica paure, nonostante gli intenti di partenza, talvolta arresta il processo di ingresso nell’età adulta, dilata il tempo in cui aggrapparsi all’infanzia (“Per quanto mi sforzi di ricordare, durante l’infanzia non c’è nulla che sia davvero riuscito a scioccarmi, nulla che mi abbia lasciato un senso di ansia o disgusto.”).
Il mondo dei maschi, così poco conosciuto, si mantiene per lungo tempo “un sogno intermittente, una promessa di felicità”, “né ombra né luce assoluta”: un insondabile mistero almeno quanto il suo, dove essere donna si confonde, almeno nell’esperienza tragica e necessaria del matrimonio, nello sforzo di essere l’incarnazione del desiderio dell’altro, come se, faticando a riconoscere dignità alla propria femminilità, non ci fosse altro modo di esistere se non quello di essere visti dall’altro e nelle specifiche forme volute dall’altro, fino a un’evidente disappartenenza alle medesime (“Ho bisogno dei ragazzi, ma per potergli piacere dovrei diventare davvero dolce e adorabile, dargli sempre ragione, usare le «armi femminili. Uccidere quel che ancora sopravvive, l’amore per la conquista, la voglia di essere davvero me stessa. O questo o la solitudine.”). È dalla fuoriuscita dalle griglie del desiderio altrui che l’approdo si fa più vicino, non perché lì esso abbia inizio, ma perché è in quel taglio che sorge il riconoscimento dignitario del nostro desiderio e di un piacere originatosi negli angoli ribelli della sonnolenza turbolenta dell’ultima estate da bambini: l’insegnamento, il suo grande sogno, l’altro lato della maternità, tutto quello che il tempo ci nega e che ci riprendiamo con la forza, e questa volta senza dubbi di collocazione, con cui non rinunciamo a noi stesse, diventano strade da percorrere, scelte di vita, direzioni ostinate di ricerca.
Siamo noi che ci liberiamo, noi che sbagliamo, percorriamo strade tortuose per arrivare ad essere donne con un proprio desiderio, poi da condividere con chi saprà riconoscerlo e rispettarlo e, ancor prima, bambine senza testa, che, inseguendo la ciclicità degli eventi, portiamo allo scoperto il male sommerso, lo liberiamo dai rifugi dentro cui si cela al mondo e a noi stesse, lo vediamo, lasciamo che prenda il posto da cui non potrà fare più male, che si confonda con ciò che gli è simile e proprio. Non sarà il nostro mistero ad accoglierlo, ma sarà la sua ricollocazione dentro un sistema di intima giustizia ad essere un tassello in più della nostra ricerca e della liberazione che incomincia tutte le volte in cui, cerchio in mano, senza testa e un tam tam nel petto, ci allontaniamo dalle nostre dimore per provare a noi stesse chi siamo. Lo racconta brevissimamente, ma in una forma magistralmente rarefatta, come il sogno d’infanzia in cui ha origine la danza nel mondo di noi donne e del quale serbiamo una traccia onirica, Matteo Gubellini in un albo autoprodotto (Scomodincanti autoproduzioni) dal titolo “Rurale”. Noi spettatori delle vite altrui vediamo quello che manca, vediamo la testa che non c’è, il gelo che ricopre di rigore le fragilità di certe esistenze: il cuore è dove non lo immaginiamo, nel suono del petto che ci guida, nelle forme di amore che riusciamo a concederci oltre le nostre paure. Nel mistero dell’assenza e della ricerca.
«Per essere felici le bambine devono dire tutto, essere trasparenti. Pazienza. Io, per me, sento che è meglio nascondermi, incline a credere che questo mi avrebbe salvata, tenere nascosto ciò che era basso, i desideri, le cattiverie, un fondo nero e solido. Per lo stesso meccanismo difensivo, avevo una fifa blu che mi apparisse la Vergine Maria, dopodiché sarei stata costretta a essere una santa e non ci tenevo affatto.» (Annie Ernaux, “La donna gelata”, trad. Lorenzo Flabbi, L’orma editore)
I libri della Ernaux sono sempre pezzi di vita che scorrono rapidi, come tutto quello che abbiamo vissuto e siamo riusciti a collocare nel benedetto caos femminile delle nostre esistenze, partono da un campo totale che si restringe con velocità crescente fino a urtare contro pezzi da cui esplode il lato riverso delle cose. Ci piace fermare l’attimo lì: dove siamo tutto e il suo opposto. E ci piace pensare di poterlo dilatare in un viaggio possibile insieme a una bambina senza testa (Scomodincanti autoproduzioni). A breve su Ork.
Un anno fa incominciava la tragedia che ci avrebbe investito in pieno, la stessa dalla quale non siamo ancora usciti. Mentre scrivo, il silenzio del cortile è interrotto, quasi a cadenze ritmiche regolari, dal passaggio delle ambulanze. Solo col trascorrere delle ore, la vita irrompe oltre le mura che separano il giardino di Ork dall’abitato vicino dove un paio di bambini esercitano il loro diritto alla felicità urlato con la stessa forza con cui la donna che li guarda dalla finestra racconta la sua angoscia nella solitudine casalinga, fuori dalle ore vissute nel centro diurno di competenza. In questo clima in cui il tempo pare svolgersi in una forma differente da quello a cui eravamo abituati, dilatandosi o collassando in funzione delle nostre percezioni estremamente condizionate non più dagli accadimenti, falciati dal vuoto dell’azione imposto dalla necessità di un fermo alle nostre vite frenetiche, ma da altre forme di conoscenza del reale, il libro di Filippo Tuena, “Ultimo parallelo”, riedito dal Saggiatore, ci pare perfetto. Volendola contestualizzare, la storia è quella della spedizione compiuta dall’inglese Robert Falcon Scott ai primi del Novecento allo scopo di raggiungere l’Antartide, ma sin da subito è abbastanza chiaro al lettore che il viaggio lo porterà molto più lontano, non perché, lavorando l’autore su un fatto realmente accaduto, trasposto da un piano saggistico a quello più propriamente narrativo, lo stesso sia messo nelle condizioni di conoscerne l’esito, ma perché la voce narrante, che è certamente uno dei punti di forza innovativi del testo, lascia presagire, nell’apparente anonimato con cui ci accompagna, il senso più profondo di una tragedia certa nell’an, direbbero i giuristi, esattamente come la morte. Il tutto in una percezione temporale, che ci conduce all’oggi, falsata qui dall’anomalia degli accadimenti, fuori dall’ordinario delle vite dei partecipanti alla spedizione, non senza quel secondo strato di approccio alla realtà che passa da altri canali e consente di raccontare un’altra e più intima storia nella quale siamo tutti (“Spesso rimanevano vittime dell’inganno del tempo che qui procede in maniera differente rispetto alle loro abitudini: è un tempo che accelera e ritarda, che precipita e che si arresta, disorientandoli.”).
In fondo, abbiamo bisogno che il libro ci parli, parli alle nostre crepe, mai come oggi al nostro senso di fallimento, e “Ultimo parallelo” lo sa fare bene, non solo per la scelta della vicenda che, nella drammaticità anche corporale della fine, non lascia indifferenti, ma anche per la modalità in cui essa viene declinata. Questo perché Tuena, da bravo regista, oltre a raccordare i fili delle singole esistenze coinvolte secondo una pianificazione perfetta per spazio concesso e ampiezza di visuale esterna su ciascuno in funzione della specificità dell’accadimento narrato e del suo conseguente riverbero sulla consistenza dell’altro, più o meno provata dal primo, uniforma l’andamento narrativo attraverso una modalità linguistica che, oltre a rivelare una presenza sconosciuta che è voce della storia, lavora per sottrazione, facendosi scarna, ma mai povera, essenziale, ma mai sintetica, documentaristica, ma mai fredda. La bellezza è sepolta da strati di ghiaccio. Esiste un margine tra la vita e la morte in cui c’è spazio per una possibile verità, fuori dalle logiche terrene: laddove la realtà esaurisce il suo senso che passa necessariamente dal corpo con cui l’individuo conosce e si muove in essa, inizia un’altra storia, anticipata dal sogno o dall’incubo, quel pezzo in cui la parola non è più vincolata al principio di realtà, si svincola da esso e apre le porte, nella tornitura del processo lessicale, non solo al piano letterario, ma alla memoria e all’eternità.
“Disturbing night dreams”, matita carboncino e fusaggine su carta, Mork.
Che a raccontare l’esperienza sia una voce e l’idea che ad essa sia legata un’altra identità che accompagna il gruppo, senza che fino al termine ce ne sia concesso il disvelamento, è parte dell’ingranaggio costruito dall’autore, non solo perché in questa modalità l’attenzione del lettore viene tenuta duplicemente alta (se sai come va a finire, non resta che lavorare sul prima e su tutto ciò, creazione di voce ad hoc inclusa, che possa contribuire a rintracciare il senso più vero di una vicenda in qualche modo universale), ma perché ci piace pensare che in essa si celebri non solo il potere della memoria rispetto alla precarietà dell’esistenza umana, ma anche il ruolo della letteratura nell’opportunità che essa regala di travalicare le miserie umane, dando loro quello che la vita, il più delle volte, nega (“E tuttavia è su questo brivido – sui versi di Eliot e sulla cronaca dubitativa di Shackleton e sull’altro dubbio di Keats, se le parole possano davvero raggiungere il nocciolo del problema – che il viaggio degli esploratori si fa paradigmatico tanto da poter affermare che gli uni e gli altri parteciparono di una medesima esperienza, come se i poeti e gli esploratori, i lettori e i discepoli attraversassero terre deserte dove si manifesta un’entità estranea e inquietante di cui percepiscono la presenza, senza raggiungere una conoscenza perfetta.”).
È esattamente nel limitare dell’essere umano che inizia la letteratura, la voce che racconta, il testimone insospettabile del nostro passaggio terreno, il documentarista fortunatamente mancato, il giudice schivato nella volontà di un’assenza di giudizio che qui si traduce in una narrazione puntigliosa, ma non per questo non attraversata da un sentimento di pietas che non scade mai nel rischio di una emotività d’accatto, rimanendo in un perfetto equilibrio dentro cui la morte può trovare il suo posto lontano dalle paure, in un catartico iniziatico angolo di celebrazione della memoria dove tutto è e non è. Laddove il punto zero risucchia, qualcosa resiste ed è contenuto in questo libro. Recita un passaggio: “L’Antartide ha divorato le loro credenze e i loro miti nati altrove. Nonostante la distanza quasi incolmabile che la separa dalla Gran Bretagna è in quell’isola così lontana che nacquero gli dèi che abitano il continente antartico”. Come se la conquista del Polo sud da parte di Scott e dei suoi sottoposti fosse una sorta di reset immediatamente seguito dall’introduzione di tutto ciò che non appartiene ad essi per origine e formazione, non solo perché la potenza di quei luoghi si sostituisce agevolmente a qualsiasi sovrastruttura umana che non sia coessenziale alla sopravvivenza, ma perché l’Antartide, quale oggetto del desiderio, finirà per diventare parallelamente parte di loro nello stimolo verso la meta che esso genera, ma anche espressione del divario che esiste tra quegli uomini e il loro desiderio, rivelandosi l’esperienza, nella sua agghiacciante tragicità, strumento funzionale alla visione dell’abnormità della meta rispetto alla finitezza dei loro mezzi e, più in generale, della condizione umana.
Ma perché, allora, spingersi oltre? E perché farlo in una terra che diventa, a ben guardare, in questo incastro sublime, la manifestazione suprema di un paradosso, poiché gli dei che qui vi abitano nulla possono senza gli uomini o, meglio, senza la loro morte con cui altri possano costruire “una mitologia dell’oltretomba”? Servono uomini, servono morti, servono cantori, in una terra che, per conformazione, non è idonea ad ospitarne la fine. I ghiacci sono, in qualche modo, il tempo fermo, la sottrazione del corpo non alla morte, ma alle leggi della trasformazione e della decomposizione, sono la terra che manca, il conforto che non c’è, un ritorno negato alla madre (“Terra alla terra cenere alla cenere avevo sentito più volte ripetere altrove in cerimonie ormai lontanissime, ma dov’era la terra qui? E che cosa si sarebbe trasformato in cenere? Persino gli esploratori si stavano rendendo conto che al sud non c’è cadavere che si decomponga se non il cadaveremangiato, tramutato in cibo, rigenerato.”). Sono il punto zero, quel punto filosofico che, se esistesse davvero, sarebbe quello non sottoposto a rotazione, laddove la Terra smetterebbe di girare e il tempo non esisterebbe più. Perché scegliere di andare incontro alla fine senza che fine sia, peraltro, a tutti gli effetti? Forse, perché in essa è il loro desiderio, in quella meta così lontana non dall’ambire umano, ma dalle loro concrete possibilità.
Esiste un passaggio nel film di Herzog, “Nosferatu, il principe della notte”, del 1979, in cui la moglie del protagonista, che “sente”, attraverso i sogni, che qualcosa di terrificante sta per abbattersi su di lei e sul marito, prova a dissuadere quest’ultimo dall’affare immobiliare in cui viene coinvolto e a causa del quale dovrà compiere un viaggio in Transilvania, essendosi assunto la responsabilità di vendere casa all’ombroso e noto conte. Il regista, in diverse scene, pone l’attenzione sulla fermezza del giovane Jonathan rispetto alla sua missione, nonostante tutto faccia temere il peggio. Cosa spinge il marito di Lucy ad andare incontro alla fine della felicità familiare se non l’ambizione, il desiderio di potenza, di ricchezza? Un po’ come Scott e compagni, Jonathan conoscerà il dramma del vivere in eterno, qui declinato nella forma aggiuntiva dell’assenza di amore, in qualche modo il sacrificio della negazione della morte, un eterno procedere senza requie e senza sepoltura. Allora, quella voce nel romanzo di Tuena pare offrire, attraverso la memoria e la parola scritta, attraverso la narrazione e il piano letterario, lo spazio redento di un’eternità dentro cui la pietas riscatta le vite dallo sguardo esclusivo all’ambizione, varcando la soglia del giudizio che distanzia e non fornisce l’accesso all’umana sofferenza, ripulendo la sagoma della loro meta e riconsegnandoci la storia di uomini desideranti caduti φύσει (per natura) nella facile falla dell’eccesso, del conoscere o dell’avere, dove tutto finisce, ma può anche iniziare di nuovo. Basta sognarlo e saperlo raccontare.
«I giorni sono mesi è un ascensore bloccato sono anni è uno stagno gelato è un occhio monocromo è un anonimo, la radice amara è una nube di silicio in polvere è una manciata di viscere fredde è un bicchiere latteo è una mano orfana è una scintilla, infinitamente densa e brillante, è un vestito con i brividi è una sedia vacante sono i primi secondi è una pietra miliare, illeggibile, è una caramella umida sul pavimento è un’asse da stiro lurida è un piede calloso è una diga foranea a secco è una brace sul tappeto è una statua acefala è una bici in una cunetta è un mucchietto di polvere raccolto dal vento è una montagna a scarpa è un cartellone vuoto sono tamburi nel chiosco della banda è una tazza di tè che vibra quando passa l’autobus è una radio tra una stazione e l’altra è la fine di un fremito è un angolo e poi un altro è un libro non letto, è un libro letto, è un libro non letto. Tutta la capacità di conoscere, insieme alla conoscenza stessa, si esaurisce e scorre via, lasciando il silenzio, dentro e fuori.» (David Hayden, “Il buio a luci accese”, trad. Riccardo Duranti, Safarà editore)
Nell’impeto delle novità, molte delle quali non all’altezza delle aspettative, perdiamo delle meraviglie come questa. Libro dall’immaginario quasi prepotente, che regala al viaggiatore, relegato nella fissità dello stare per ragioni di “salvezza”, tutto quel movimento che la realtà parrebbe negare e che non necessita di altro che non sia la propria capacità immaginifica. Stimolante e disturbante nella fatica visionaria che impone, per creazioni magrittiane e quasi buñueliane, è una sfida al nostro vuoto con una lingua che è un inno, condizionato, al piacere. Dublinese, Hayden scompiglia le carte e offre la congiunzione possibile tra lucida verità anglosassone e rotondità continentali. Ne parleremo.
Questo blog nasce dal desiderio di scrivere di libri o, meglio, dal desiderio di fare interagire i libri con la vita, ben sapendo che, per quanto accurata e attenta possa essere una recensione, essa sarà sempre il frutto di una visione personale condizionata dal proprio vissuto, dalle proprie esperienze. Lo scopo originario era scandagliare buona parte dell’editoria, non solo di quella più nota, al fine di portare nelle nostre vite l’elemento mancante, lo spunto di riflessione in più, l’argomentazione meglio strutturata alla quale appoggiare il tassello aggiunto dal quotidiano a certi vuoti delle nostre aliene esistenze. La comunicazione tra lo scritto e il movimento di queste ultime è avvenuta attraverso ricerche, scambi, confronti. Non è stato per nulla semplice, ma ci ha appassionato.
In fondo, è ciò che desideriamo che ci tiene in vita. Leggendo e scrivendo di libri, abbiamo iniziato ad essere più selettivi, non per spocchia (una laurea in giurisprudenza e un’informità seguente, da un lato, e un percorso artistico sgangherato, dall’altro, non ce lo consentono), ma perché, superato un guado, non puoi che cercarne uno diverso: tutto deve scorrere e, perché accada, è bene che gli ostacoli che lo impediscono abbiano natura e connotazioni differenti. Questa è anche la ragione di un’apparente schizofrenia letteraria di questo blog. L’epidemia di un anno fa ha compiuto il passaggio ulteriore di questo processo di selezione, rendendo, al nostro sguardo, privo di interesse tutto ciò che non sia in grado di raccontare una fragilità, una frattura, uno smarrimento, una paura. Una stranezza, potremmo dire, citando un testo a noi caro.
Non è così semplice farlo, perché di testi che hanno provato a porsi su questa linea ne circolano, ma manca spesso loro qualcosa: che sia una metodologia dell’approccio del pensiero tipicamente anglosassone (sono spesso questi testi a leggere meglio di altri l’attualità) e poco concordante con una visuale neo-latina dentro la quale ci sentiamo più a casa, ammesso che di casa oggi si possa ancora parlare, o che sia una banalizzazione del tema aggravata da una falsità non letteraria, poco importa. Sta di fatto che si scarta. Che fare, allora? Potremmo mollare tutto e continuare il nostro percorso fuori di qui. Ci abbiamo anche pensato. Forse, ci siamo detti, è più giusto rimanere e farlo a modo nostro. La via sono tre direzioni: 1) le recensioni ESCLUSIVAMENTE di ciò che supera il vaglio (prossimo viaggio: “Ultimo parallelo”, di Filippo Tuena); 2) uno sguardo rinnovato ai classici (ne avevamo già parlato, ma ora è tempo di fare); 3) il mito, la cultura e le tradizioni popolari, partendo dal Nord Europa. Questo blog nasce come esperienza di crescita personale attraverso la letteratura e vuole continuare ad esserlo. Vi aspettiamo, se continuerete ad essere dei nostri. Buon viaggio, in ogni caso!
