Le variazioni d’Orsay: stato di anarchia su Ork.

La costruzione di una graphic novel è sempre un atto complesso e, quando affidata a un unico artista incaricato della cura delle parole, dell’impianto della sceneggiatura, oltre che del fondamentale, ma non completamente esaustivo (salvo si tratti di un silent book) aspetto visivo, non è sempre un esito di sicura perfetta riuscita. Questo perché la complessità si srotola su un’infinità di piani che, dovendo scorrere in un’armonica sequenza, talvolta, discordi, non si amalgamano, hanno velocità differenti, seguono percorsi destinati alla fuga dal possibile centro, non si fondono, ma, scollati e parzialmente monadi, restano nel loro nucleo a tal punto da generare lo scarto classificatorio di un’opera che possa dirsi compiuta.

Non è il caso dell’albo illustrato che è oggi qui a testimoniare l’impeto di una rivoluzione non solo artistica in un venerdì speciale che precede la Pasqua e tutte le rinascite non ancora accadute nelle nostre vite. “Le variazioni d’Orsay”, di Manuele Fior, edito da Oblomov, è un atto complesso riuscito, non solo per l’equilibrio armonico degli incastri dei piani costruttivi coinvolti, ma anche per l’adeguato e arricchente svolgersi di più riferimenti temporali lungo cui si articola la narrazione senza che ciò costituisca un intralcio al ritmo della medesima. Un piacere costante, potremmo dire, per il lettore che, con qualche eccellenza emotiva di alcune tavole, spesso di raccordo tra i tempi, si ritrova immerso in un godimento continuo che, terreno e tinto della vitalità sostenuta anche dalle donne, come di un senso di instabilità, travalica la dimensione umana per accedere a uno stato superiore dentro cui l’arte è il principio di un processo di divinazione e la vita il transito in equilibrio precario dentro cui rincorrere un desiderio. Che la trattazione abbia ad oggetto un movimento tra i più importanti della storia dell’arte di tutti i tempi non pare costituire l’elemento principe per indagare in merito alla natura della complessità di cui si è detto, se non per l’aspetto dell’ambientazione che ne occupa il titolo, essendo il Museo d’Orsay destinato, in un tempo successivo alla sua origine in forma di stazione ferroviaria, poi lasciata incolta, a ospitare molti dei capolavori di quel movimento. Certo è fondamentale che l’Impressionismo abbia avuto al suo interno delle personalità differenti, tali da rendere la sostanza viva di un processo di rivoluzione che investe ciascuno dei suoi esponenti a vario titolo e misura, ma probabilmente qui non è il punto focale, quantomeno laddove lo sviluppo della vita di Degas, scelta quale figura soggettiva su cui innervare il resto della storia a più piani, è “solo” il pretesto, seppure eccellente, per affrontare il mistero e la forza anarchica dell’arte, di un talento, del desiderio nelle nostre esistenze di comuni mortali, sebbene non accompagnati dalla genialità artistica di quello spazio sognato e informe, ribelle e liquido, che è monito di turbolenze e di immortalità.

La vicenda umana di Degas offre lo spunto per la focalizzazione di un piano temporale, quello della creazione delle opere che confluiranno nello spazio fisico che solo nel 1986, sotto la direzione dell’architetto Gae Aulenti, assumerà pubblicamente le fattezze di un museo risorgendo a nuova vita dopo l’accantonamento della primigenia forma di snodo ferroviario di cui Manuele Fior ci rende edotti, introducendone un altro, di piano temporale, nella partenza festaiola ed elegante della graphic novel, laddove un incontro tra due donne, Gisèle e Odile, quasi un omaggio al balletto classico e alle sue danzatrici, anime delle tele di Degas, avviene nella dimensione amplificata di una stazione di rara bellezza, dalle imponenti forme architettoniche, preludio dell’avvio di un secolo di trasformazioni e consolidamento di processi non ancora stabili di derivazione ottocentesca.

Prima di accedere al nucleo della storia, il lettore dovrà affrontare il terzo e ultimo piano temporale della narrazione, quello del presente, non più il passato della nascita dell’ambientazione, non più quello degli artisti che vi esporranno, ma un oggi in cui un giovane dalle sembianze di Fior scruta ammaliato “L’incantatrice di serpenti”, di Rousseau, in un’affollata sala del Museo d’Orsay, dove contravviene alle regole quasi risucchiato dall’opera d’arte, da quell’intreccio di linee in cui è racchiuso il tentativo di ricomposizione geometricamente umana di un agire che non ha appigli convenzionali, ma “solo” un sentire che traduce un impulso in una dichiarazione di bellezza tale per cui lo spettatore non può fare altro che cedere al canto delle sirene. Quasi un’estasi, una sopraelevazione. Un incanto o un atto erotico, plasmabile dai desideri di ciascuno secondo direzioni oniriche diverse. Ed è il sogno possibile, il sonno di una custode riluttante al richiamo dell’arte, ma potenzialmente idoneo all’apertura di un varco spazio-temporale, che dall’oggi porta, dentro le fattezze trasformate della Gare d’Orsay, alla vita e al tracciato artistico di Degas e dei suoi colleghi, cioè al nucleo di questa pubblicazione di cui si impongono come necessari più viaggi esplorativi per raccogliere l’infinità di indizi disseminati da Fior lungo un percorso che non è esclusivamente di ricomposizione di un movimento, ma di amore assoluto verso l’Arte in tutte le sue possibili declinazioni.

“Preparazione al viaggio”, pastello secco su carta, Mork.

È una vita rivolta all’arte, quella dell’artista, quale bisogno di affermazione di Sé fuori dalle ordinarie catalogazioni, è la ricerca e la fatica, la tensione e il sacrificio, l’urgenza e il rifiuto di un comune posto nel mondo, è una storia di contraddizioni, è un racconto umano umido di passione e teso perché posto su un filo dal fragile equilibrio, quello dentro cui proviamo a star fermi inondati dal piacere, in un’impossibilità che genera la franchezza dell’urto della vita, laddove l’ansia di “succhiarne il midollo” si scontra con l’aspirazione stabile, il bisogno di un riconoscimento dentro un mondo in cui si sente di non appartenere. È il diniego di un canone, dell’imposizione del passato, la rincorsa dell’anarchia, la ricerca di una propria modalità espressiva che, nel rigore delle linee, nel posato impianto offerto dai confini generati dall’uomo, offra lo spazio per la trascendenza e la visione di un futuro inesistente, è il riconoscimento del valore altrui, pur nel rifiuto di una logica comune, è l’amore fugace per le donne, la solitudine di un figlio e l’abbandono materno, è oltre ancora, la tragedia della vita umana che si consuma nella dispersione e nel riconoscimento, nella fuga e nella ricerca, nell’altro e in Sé, nel bisogno e nella libertà, nella ricomposizione che solo le linee possono assicurare. E sono le linee che Ingres invita, in un appello rivolto a Degas, a moltiplicare, sono le linee che rapiscono il giovane “incantato” dell’oggi ed è l’attenzione ad esse che Pissarro porge, nelle sue osservazioni epistolari al figlio Lucien (“Lettere al figlio su arte e anarchia”, Elèuthera), alla sua formazione artistica ancora allo stato embrionale, perché si traducano non in rispetto ossequioso del passato, ma in una voce stilistica chiara, in un’identità nuova, in una più libera manifestazione delle forme del sentire che, lontano dal sentimentalismo di Gauguin o da quello “idiota” dell’umanità che si perde nella superficialità di Millet, si nutra dell’ampio spettro delle sensazioni e abbia lo sguardo rivolto alla natura, alla sua impronta diretta e immediata (“Ricordati che l’acquerello è un buon mezzo per aiutare la memoria, soprattutto quando si tratta di fissare effetti fuggevoli; l’acquerello rende così bene l’impalpabile, l’intensità, la delicatezza! E il disegno resta indispensabile.”).

Dunque, non l’idea all’origine della creazione, ma la sensazione rispetto alla quale l’idea si struttura e, quanto più armonicamente questo processo accade, tanto più si è capaci di interagire con il mondo. In fondo, sembrerebbero volere lanciare gli stessi suoni, Pissarro e Degas, nonostante i loro scontri, ma è la fatica della relazione con il mondo e, oltre, con la vita che in esso si svolge a tracciare la duplicità del solco: da un canto un’ostilità riluttante di un figlio che sembra rimanere tale fino alla fine dei suoi giorni, sempre incalzato o cullato dalle donne intorno, dall’altra un padre che invita il figlio alla ricerca di un punto in cui dialogare con il mondo per provare a cambiarlo, senza rigorismi di fuga (“Non preoccuparti del cambiamento che si sta operando in te, procedi con risolutezza; purché tu metta tutta l’anima nel lavoro, il risultato sarà originale.”). Se è vero che c’è tanto spazio per trovare una formula personale, come rassicura Pissarro in una delle lettere a Lucien, è altrettanto vero che il mondo dentro cui all’artista di origine ebraica tocca vivere è un mondo in evoluzione, in cui l’esperienza politica repubblicana non ha ancora una sufficiente stabilità da assicurare una pacifica convivenza con l’esterno. Questo si traduce in una “fortunata” irrequietezza che conferisce all’intero movimento, da un canto, la precarietà dell’insofferenza degli spiriti che ne fanno parte, ma dall’altra uno stimolo alla ricerca che li accompagnerà fino alla fine suggellandone la forza e l’immortalità di cui il Museo d’Orsay è uno dei più fidati custodi. Perdersi nel passato e non guardare la natura è un’occasione mancata, anche dal lato dell’investitura che all’arte riconosciamo unanimemente: ciò che alla prima appartiene è una funzionalità immaginifica, l’essere il veicolo principe delle alternative alle assenze, non solo perché essa contiene un procedere diverso dal nostro attuale per tempi, leggi e senso ultimo, da cui trarre ispirazione, ma perché, in fondo, è lì che ci si rifugia, esattamente come ora, alla ricerca di spunti, appigli, legami, suoni e colori, margini e distese dentro cui immaginare il futuro che non c’è, generando la visione della mancanza attraverso l’arte e la bellezza e incominciando a darle sostanza.

Buona Pasqua “anarchica” da Ork!

Mindy

Mod In Italy: alla scoperta di un arcipelago.

Quando da bambino, in pieni anni 80, iniziavo a subire il fascino delle controculture giovanili (complici “I Guerrieri della notte” visti in tv che avevo nove anni, la musica e una zia giovane che faceva il Liceo artistico e grazie a cui conoscevo un po’ di tizi “strani”), in quelli che sono stati sicuramente il decennio delle controculture, il Mod era qualcosa di non ben definito, misterioso, difficile da capire, e prendeva una sua mezza forma solo nell’omaggio dei Fine Young Cannibals nel video di “Good thing”: gli scooters, i parka, i vinili, una musica che ti faceva pensare agli anni 60. Conoscevo i punk, i dark, tutto il mondo dei new wavers che andava dal New Romantic al Pop (passando dai Duran Duran ai Cure e Depeche Mode in mezzo), ma quel che c’era prima, che era stato prima, per me era bianco e nero.

“Quadrophenia” lo vidi più tardi, negli anni del liceo, come tanti della mia generazione. Iniziavo a conoscere il Rock degli anni passati, ad ascoltare musica e a suonare qualche strumento, e mi davo al fisiologico ripescaggio di dischi e film fondamentali. Anni 60 e 70. I miei riferimenti, però, erano principalmente i Pink Floyd e i Doors ovviamente. E tutta quella psichedelia lisergica che, nella musica di icone autodistruttive (da Syd Barrett a Jim Morrison), a 16 anni mi faceva brillare gli occhi. Poi, la morte di Kurt Cobain, che portò i Nirvana anche nei paesini come il mio (dove ancora se parlavi di “rock alternativo” ti guardavano come un appestato). Poi, il Punk, i Joy Division, il Dark. Beat e Mod li conoscevo poco, abbastanza di sbieco, in modo accademico e niente più. Nonostante qualche disco, tanto degli Who quanto dei Beatles, finisse tra i miei ascolti.

Riemerso dalle nebbie del tempo grazie a un caro amico di Ork che condivide con noi l’amore per la musica e una certa attitudine alla follia (abbastanza strampalato da essere dei nostri), il Mod è arrivato anche a casa di noi “orkers”. Lo spunto per approfondirlo è stato il libro che è nostro ospite oggi, piccolo e urgente (oggi più che mai) regalo che facciamo a noi e agli amanti di musica in questo tempo di vuoto.

Si parla di musica, di quel decennio 80 a cui noi di Ork siamo rimasti indissolubilmente legati (dicono che non se ne esce vivi: forse è così!), di un altro Mod-o di leggere quel tempo. Che oggi pensiamo si abbia bisogno di riscoprire. Partendo appunto dalla musica. “Arcipelago Mod”, piccolo “reportage-racconto” curato da Stefano Spazzi e Antonio “Tony Face” Bacciocchi e con l’intervento di più voci, edito da “Crac Edizioni”, riapre quelle porte, che ora più che mai, secondo noi, è urgente spalancare: si parla di quando la musica si faceva, di quando le band nascevano per strada e cercavano i posti dove suonare, anche se “era molto difficile suonare e organizzare concerti” (cit. Marco Ciari, Blind Alley), perché suonare significava dire la propria e portar fuori la propria identità, liberarsi dagli schemi che ingabbiavano.

E si parla del Mod, innanzitutto. Verso la fine degli anni 70 e lungo gli anni 80.

In particolare, di quella rinascita (fine anni 70), che chiamano “Mod revival” o “Mod 79” (“anche se di revivalistico non c’era quasi nulla…era un altro modo di essere Mod rispetto a quello degli anni 60”, come dice Flavio Candiani).

È un libro a più voci, dicevamo, quello edito da Crac Edizioni, in cui Spazzi e Bacciocchi mettono insieme un ensemble in tono più fotografico che corale o orchestrale, con una serie di testimonianze di chi in quella storia c’era, in quel tempo in cui non esisteva internet e far musica e scambiarsi informazioni era più faticoso. E per questo ancora più importante. Attraverso le band, punto principale di questa storia, e quelle più famose e quelle praticamente sconosciute (molte di queste hanno registrato giusto qualche demotape), che componevano questo meraviglioso sottobosco musicale e umano, vediamo cosa stava accadendo in giro. Spazzi e Baciocchi ripescano chi in quelle band ci ha suonato e altri che hanno vissuto quel tempo e ci raccontano cos’era e com’era “fare Modernismo”, essere Mod in quell’Itali(ett)a anni 80 in cui si affermava alla grande il modello consumistico. E rivediamo con loro, nei loro racconti, band per band, città per città, eventi, situazioni, idee (il celeberrimo primo Mod all dayer “Gianni Minà Fuck you” del 1983, a Roma, le fanzine “Drynamil” e “Rabbia Mod”, le band che nascevano e le difficoltà di suonare in un’Italia ancora abbastanza provinciale, nonostante la vulgata americanoide dominante, i locali, perlopiù nelle periferie, l’universo Mod che si muoveva in mezzo ad altre controculture e raccontava un altro modo di leggere quel tempo).

I nuovi Mods, figli della classe operaia delle periferie, nati un po’ sull’onda di “Quadrophenia”, si muovono in questo spazio, richiamandosi più o meno fedelmente alle icone tipiche della cultura Mod degli anni sessanta: scooter italiano tappezzato di specchietti e fari, giaccone parka, capelli corti, aria un po’ scazzata. Ma la loro attitudine a questo giro è molto più vicina al punk. Spiritualmente molto vicini ai fratelli punk.

Stefano Spazzi e Checco Garbari alla presentazione di “Arcipelago Mod”, Gallery 16, Bologna.

Erano i primi anni 80. Il Punk non era morto: la sfiammata del 77 aveva tirato via la scorza e sotto erano rimasti una miriade di malumori irrisolti che entreranno nella prima metà degli anni 80, come eoni Post-Punk, New Wave, Punk-Rock, o “Goth” (“Gothic punks” saranno chiamati i primi dark comparsi in Germania a fine anni 70). E Mods. I nostri fratelli d’oltremanica avevano già dato il via a quella nuova ondata modernista, declinando la rabbia e la disillusione post-punk in chiave diversa (“clean living under difficult circumstances”, “essere ribelli ma con stile”, come già facevano i fratelli maggiori negli anni 60, ora si contrapponeva all’idea che per essere ribelli bisognava essere brutti sporchi e cattivi). C’erano già The Jam, nati proprio col Punk, i Secret Affair, i Chords, i Lambrettas. Lo SKA giamaicano, già in Inghilterra dagli anni 60 e già musica dei primi Mods, si fondeva adesso alle sonorità Punk-Rock, diventava SKA-Punk, 2tone SKA, un po’ Reggae un po’ Punk (gli stessi Clash non saranno esenti), investendo successivamente i nuovi Mods (da noi, uno su tutti, gli Statuto) o contaminandosi con la New Wave (Madness, The Specials), mentre gli Skinhead, che già verso metà anni 70, con la crisi economica inglese e in un clima di disoccupazione crescente, si erano avvicinati al National Front, snaturando la loro origine proletaria, dopo aver intercettato la rabbia punk (a loro affine) e aver incrociato il nuovo Mod (proprio come Hard Mod tutto sommato erano nati negli anni 60), si avviavano al dramma di Southall e alla definitiva deriva politica estremista che li porterà da figli della classe operaia a movimento neonazista e neofascista e la loro musica Oi! li seguirà. Intorno a questo pentolone incandescente, il perimetro del mainstream segnava la nascita dell’era pop: la Disco-music si consolidava come pop col suo immaginario, nasceva la concezione di musica vendibile, commerciale, patinata come le sue icone, e gli ultimi barlumi del Prog Rock (in realtà già bell’e morto nel 1977) si accendevano perlopiù nei Queen (ma anche loro destinati a passare di lì a poco dai barocchismi di “A night at the Opera” al Pop senza riserve di “Hot space”).

In Italia il Mod revival arriva poco dopo la sua nascita in Inghilterra, ma si espanderà principalmente negli anni 80.

Siamo ormai negli anni 80. L’Italia si stava svegliando da un incubo terribile e aveva solo una gran voglia di tuffarsi nel benessere. Non si doveva più pensare. Eppure, nel passaggio, qualche traccia rimaneva: ci si sentiva ancora storditi (non a caso l’ultima bomba esplode proprio nel 1980, a Bologna), l’aria non era ancora completamente ripulita dalla coltre nera di fumo (e, a parte l’Italia, il mondo intero non se la passa benissimo: Reagan e Gorbachov stanno per inaugurare il decennio apice della guerra fredda con oscuri presagi atomici nell’aria e Chernobyl era dietro le quinte, intanto Blondie canta sulle navi da guerra e gli U2, da “Boy” a “War”, fissano nel suono quei venti di guerra). L’atmosfera di quel momento è ben disegnata dall’inizio di un film dei Giancattivi, “Ad ovest di Paperino” (1981), in cui una Firenze cristallizzata come da una qualche esplosione atomica in un silenzio bianco, sospesa, appare fissa e sonnolenta e non si sveglia, salutata da un dj che da Radio Ketch Up dà il buongiorno. Erano gli anni di una rinascita qui da noi, della “favoletta anni ottanta” che andava per la maggiore in tv e sui giornali, di “Drive in”, di Claudio Cecchetto, della Milano da bere, delle Reti private e i sogni a portata di mano. Eppure qualcosa non quadrava. Un sentimento di angoscia strisciava sotto questa favola patinata, attraversando tutto il decennio come un cupo noise di fondo. E in gran parte della musica “sotterranea” di quegli anni, cupa e malinconica, si respirava come qualcosa di cristallizzato e irrisolto. Da noi il Punk era arrivato sul finire dei 70: erano i Negazione, i CCCP, i Gaznevada, gli Skiantos, i Mugnions (poi Litfiba), i Decibel, le Kandeggina gang. La New Wave si imprimeva fortemente a partire dal 1980, con Firenze come centro principale. La musica stava cambiando. L’onda lunga del cantautorato si stava anch’essa spegnendo, evolvendo in forme più introspettive e nichiliste (Faust’O, Flavio Giurato) e in una lettura moderna (Battiato, dentro e fuori la New Wave). Poi la fiaba del Pop che anche in Italia prendeva piede e diventava la musica ufficiale (Eros Ramazzotti e tutta la strabordante produzione sanremese per uso e consumo).

Anche qui nascevano nuove architetture e nuovi gruppi urbani. Si muovevano nuove sottoculture (punks, new wavers, skinheads, metallari e i nuovi mods), uniti più o meno da una matrice comune di uno stesso risentimento, con vestiti diversi e musica diversa ma accomunati da un comune (ri-)sentimento, come racconta sempre Marco Ciari: “ogni gruppo/tribù aveva i suoi posti, i suoi ritrovi, anche se alla fine ci si conosceva tutti”. Dall’altra parte poi nascevano i primi paninari, a Milano, figli della borghesia identificati come fascisti, anche se in realtà con un’inesistente cultura politica e l’attenzione rivolta a collezionare capi e accessori di marca e all’ostentazione di un certo americanismo (a partire dal luogo di aggregazione).

Stefano Spazzi e Checco Garbari alla presentazione di “Arcipelago Mod”, Gallery 16, Bologna.

Erano gli anni in cui si andava affermando la logica del consumismo e anche la musica diventava “usa e getta”, costruita (più che suonata) per essere venduta e durare giusto il tempo di un Festivalbar.

Il Mod “è stato senz’altro un modo diverso di leggere gli anni 80, anni in cui è iniziata a prevalere in modo debordante una logica consumistica”, ci dice Roberto Stortoni degli Spider Top Mods. Ed è infatti questo che, attraverso le band e le parole di chi c’ha suonato, riscopriamo nei racconti che i due autori/curatori mettono insieme con la colla che ancora si vede come in un collage fotografico. Proprio degli anni 80.

Le band quindi al primo posto, perché è la musica al primo posto.

È proprio su di loro quindi che si focalizza la lente telescopica di Spazzi e Bacciocchi, che va a scavare in quel fitto sottobosco con un lavoro degno del miglior speleologo musicale. Speleologo musicale o diremo amante della musica, per cui la musica è la musica, che passi da una demo o dalla Hall of Fame. E così partiamo per questo viaggio, un po’ straniti, e vediamo un arcipelago musicale e umano che il tempo rischiava di sommergere gettando nell’oblio di “ciò che non è uscito”. Chi più chi meno eran dei “cinni” o degli “sbarbi”, si direbbe qua: tutti ragazzi molto giovani, in quel look “quadrophenico” anni 60 diverso da tutto ciò che c’era intorno. Diversi anche nel suono: elettrici, non elettronici (completamente a secco di synths e drum machines e tutto l’armamentario synthpop), meno “tube” e chitarrosi rispetto ai fratelli maggiori ma con intenzioni sonore analoghe e una precisione del suono di stampo più post-punk. Come post-punk era l’energia. Un po’ tutti nascevano facendo cover dei Jam, mentre Paul Weller dai Jam passava agli Style Council, o si ispiravano a R&B e Northern Soul ma con un umore di fondo che esprimeva la tensione di quel momento.

Da Torino si parte perché non si può non partire da Torino: gli Statuto naturalmente, la band più importante e longeva del movimento. E dal racconto di “Oskar” Giammarinaro e Naska (voce e batteria): la genesi del gruppo (“Statuto perché Piazza Statuto, perché era la meglio servita dagli autobus e divenne ben presto punto di aggregazione dei primi Mods, tutti minorenni e sprovvisti di mezzi propri”), la loro storia che li ha visti salire sui palchi delle feste di piazza come sul palco dell’Ariston senza perdere la loro identità Mod, Torino degli anni 80, “città di servizio” per chi andava a lavorare alla Fiat, dove era difficile per i giovani trovare qualcosa da fare la sera (figuriamoci suonare nei locali!). E cosa voleva dire essere Mod negli anni 80 e cosa significa essere Mod oggi. Poi, sempre a Torino, i Blind Alley, uno dei gruppi di culto del Mod “revival”, tra i primi a interpretare lo stile Mod all’interno del calderone New Wave, con un sound di ispirazione fortemente British, background Beat e spirito Punk anche nell’essenziale line-up a tre (il “trio alla Police” fortemente voluto dal fondatore Gigi Restagno, come Sting cantante e bassista). E proprio a Gigi Retagno i Nostri dedicano un ricordo importante: “l’angelo più malinconico” del Mod, dissipato in mille cose incompiute e andato via troppo presto, nel 97, mentre i Subsonica nascevano e gli dovevano qualcosa (e gli tributeranno più tardi i suoi “Coriandoli a Natale”).

Di loro, purtroppo, restano poche tracce, nonostante siano una band di culto. Poi gli Underground Arrows, romani, sempre tra i gruppi maggiori e con lo steso approccio punk dei torinesi, qui ancora più marcato: con una storia parallela tra Inghilterra e Italia (prodotti prima dall’inglese Unicorn Records, poi dall’italiana Mantra), apprezzati da Richard Boon (manager dei Buzzcocks), sono stati la prima Mod band italiana a suonare in Gran Bretagna e in giro per l’Europa, e persino su Radio 1 RAI nel 1985. Insieme agli Statuto, forse la band con una maggiore produzione studio. A loro si deve il celebre “Gianni Minà Fuck you” (qui ce lo racconta Roberto Falsetti, leader della band, che organizzò il tutto insieme al chitarrista Stefano Bellezza). Sempre tra i maggiori poi i Four by Art, milanesi, di ispirazione più marcatamente sixties, sia nel sound che nel look beatlesiano (comprese le chitarre Rickenbacker), che si muovono su corde maggiormente psichedeliche (e anche le copertine dei dischi non scherzano!). A questi poi si uniscono altri gruppi minori sparsi su e giù per l’Italia: The Mads, Lager, Coys, il “Great Complotto” di Pordenone (insieme di gruppi, anche se in realtà legato prevalentemente al Punk e con pochi mods ammessi all’interno), F104 e J Fet (ombre Mod a Spilamberto, nella periferia modenese dove cominciava a comparire Vasco), Impulsive Youths, All Mod Cons, The Act, Five Faces e gli Spider Top Mods in cui suonava Baciocchi, a Bologna.

E proprio Bologna alla fine che si ritaglia uno spazietto a sé nelle parole dell’amico di Ork che ci ha fatto conoscere questo libro, Checco Garbari (anche i suoi Lino e i Mistoterital sono in queste pagine, con una storica performance in quel di Pieve di Cento a cui parteciparono in tenuta Mod). Qui Checco sorvola la città rossa e ci riporta agli anni 60 della prima ondata Mod, col concerto degli Who al Palasport (e l’incidente per il quale, dimenticanza del Roadie della band, Pete Townsend mandò in frantumi a fine concerto la chitarra vera anziché quella finta che a ogni fine concerto serviva a far scena, il tutto testimoniato da Bruno Cabassi degli Idoli che in quella data facevano da supporters alla band inglese) e la rissa del 66 alla Sirenella tra Mods e Rockers (fan dei Jaguars da una parte, dei Judas dall’altra), che chiuse il concerto dei Jaguars; poi chiama a raccolta i suoi (Riccardo Pedrini, Giacomo Roversi, “Steve” Marzaroli) per dirci cosa accadeva nella Bologna Mod (“revival”) dal 77 e subito dopo. E, se il 77 in Inghilterra era l’esplosione del Punk con la sua furia divampante, a Bologna era le lotte studentesche, gli scontri con le forze dell’ordine, Valvoline, Radio Alice e l’omicidio di Francesco Lorusso, e tutto, anche il Punk, si vestiva di politico. Idem ciò che veniva dopo. Così vediamo, nelle testimonianze di chi c’era, quel Mod quasi inesistente a Bologna se non come SKA o confuso a Punk e Skin, con inclinazioni vistosamente politiche. In un modo o nell’altro, da una parte e dall’altra. Fino a diventare simbolo della tifoseria: i “MODS”, storico gruppo della tifoseria rossoblu.

Sempre a Checco Garbari si deve la bellissima foto di copertina, scattata a Londra negli anni 80.

Una piccola sezione, infine, è dedicata alle band Mod attualmente attive, che ancora oggi ne riprendono il sound.

Un viaggio che vale la pena intraprendere, un ensemble scorrevole e attento che Spazzi e Bacciocchi mettono insieme con lo stesso spirito di quando a 16 anni imbracci per la prima volta una chitarra elettrica, un basso, o prendi in mano le bacchette della batteria e inizi a suonare. E la musica è musica, è qualcosa che ha a che fare con ciò che hai dentro e non è una questione di contratti discografici. Il Mod negli anni 80, questo sottobosco Mod, questo arcipelago, ha significato proprio questo.

“When the music’s over turn off the light” diceva Jim Morrison nel 1967: noi di Ork quella musica non vogliamo spegnerla. Ecco perché oggi vi abbiamo portato questa storia, che attraversa il tempo dagli anni 60, attraverso i 70 e gli 80. Esattamente come la musica che attraversa tempo e spazio e non la si può fermare.

Qui oggi questa è stata per noi la musica Mod: come nelle parole di Oskar Giammarinaro degli Statuto, “una cultura libera che dalla strada è stata portata nei club attraverso la musica, i vestiti, la ricerca estetica e ideologica”, qualcosache “non è mai stata di moda e per questo non si è mai estinta”.

Mork

Storie di donne in viaggio: vuoto e ricerca.

“Cosa mi dice di sua madre?”: è accaduto spesso nel mio lungo percorso terapeutico che mi sia sentita porre questo quesito dall’analista di turno, nel punto zero del contesto iniziale, laddove si prova a tracciare la definizione sommaria di un accenno di sagoma umana. Quasi un flusso ininterrotto la mia iniziale comunicazione, senza pause del respiro in cui lasciare entrare dubbi, ammettere cedimenti, aprire crepe, allo scopo fraudolento di celare il punto, la fatica di raggiungerlo o anche solo di circumnavigarlo, come se, evitando lo scoglio, la navigazione potesse procedere con la garanzia di una stabilità altrimenti di consistenza esclusivamente utopica. Ogni storia femminile passa necessariamente dal mistero materno che ci mette al mondo con più o meno rispetto della nostra conformazione, laddove la nitidezza dell’identità della creatura generata è inversamente proporzionale al carico di aspettative, alla mole di desideri mancati e all’istinto protettivo dalla cattiveria del mondo dentro cui è racchiusa, in forme più o meno squisitamente patologiche, la complessa posizione di chi ci tiene in grembo per un tempo che pare troppo lungo: tale per cui non riusciamo ad essere concepiti quasi mai lungo un tracciato che sappia di linea continua, senza interruzioni, ma con un soffio esterno che ne conferisce autonomia esistenziale, originata dal taglio da sé. Non ha bisogno del flusso ininterrotto, né di nascondigli o di atti fraudolenti, Annie Ernaux nell’ultima composizione identitaria offerta da “La donna gelata” (traduzione di Lorenzo Flabbi, L’Orma editore) alla quale riesce, con egregia e mai ripetitiva sistematicità, a dare vita.

Questo perché l’autrice francese ha dalla sua una modalità di approccio alla narrazione che, pur mantenendosi costante nel tempo e rifuggendo dalla nevrosi compulsiva dello scioglimento “in diretta” di un trauma, si rivela assolutamente personale: è la ricchezza complessa il suo tratto distintivo, quella che si ricava da una variegata composizione di elementi che, se non fossero collocati nella magnificenza dell’universo femminile, sarebbero contraddittori e fuori da ogni logica umana (qui, degli uomini in senso stretto). La scrittura della Ernaux, i cui libri sono delle forme vivisezionate di brandelli di vita, ogni volta dal taglio e dall’angolatura differenti, possiede l’apparenza semplice di certi scritti di Simone De Beauvoir che aveva a cuore la liberazione femminile almeno tanto quanto lei, con tutte le implicazioni, anche dal lato della gradazione dell’irruenza della trattazione, legate ai differenti periodi storici in cui le due sono vissute. Mentre, però, la prima, in ordine temporale di nascita, già nell’esplicazione di certi ritratti femminili inserisce le chiavi di accesso al loro, al nostro mistero, operando un’insolita semplificazione del “buco nero” in cui è il senso di una parte del nostro stare al mondo, attraverso la capacità di condurci nel loro modo di percorrerlo, la Ernaux compie qualche insospettata acrobazia: racconta l’accadimento, lo priva di ogni orpello, quasi lo scarnifica fino all’esasperazione, dando l’impressione di desertificare.

Ora è proprio lì, in quell’istante in cui la conoscenza parrebbe limitata a quello che la realtà è in grado di ammettere di fronte all’occhio umano, che nasce il mistero femminile, il capovolgimento inaspettato della visuale, l’erotismo sospeso che si nutre della materia, eppure se ne distanzia nel sogno con cui infarciamo egregiamente le attese, le mancanze delle attese, il desiderio prossimo a venire. Ed è esattamente laddove tutto appare chiaro che inizia il buco nero, quello che sfugge allo sguardo, il mondo sotterraneo in cui non siamo nelle forme ordinarie, ma schegge di un caos che genera, che trasforma, che sposta l’ordine tranquillizzante delle cose, che sovverte la pianificazione terrena, che spinge verso il desiderio non ancora realizzato, che produce il moto di rivoluzione dei pianeti maschili dimentichi del piano sovversivo dell’universo, quello da cui tutto ha avuto origine e di cui siamo parte nel potere che ci è dato di portare la vita (“E poi che fatica tremenda coltivare il mistero femminile, mi pare quasi non lasci il tempo di dedicarsi ad altro.”). L’approdo al capovolgimento è la storia di questa ultima creatura della scrittrice francese ed è un approdo che parte da una ripartizione matematica, ma differente dallo standard, dei ruoli familiari: da un canto, una madre non taciuta, al contrario “una presenza costante, serena e affidabile”, una donna combattiva e forte, “la forza e la tempesta”, “la bellezza, la curiosità per il mondo”, “l’apripista sulla strada verso il futuro” da cui imparare a non avere paura di niente e di nessuno; dall’altra, un padre che, “dolce e trasognato”, facile a rabbuiarsi, miglior custode della casa, si occupa del giardino e “conosce un’infinità di barzellette”.

La matematica, però, non aiuta a stare felicemente al mondo, eppure insegna la concretezza della possibilità che si possa farlo fuori dalla modalità accolta dalla media di chi ci passa vicino: questo scopre Annie nel confronto con la piccola realtà di un paese perso dietro alle urgenze della fame post-bellica dove non c’è spazio per un sogno diverso, non c’è occupazione fertile ammessa per un’idea diversa di femminile e di ruoli dentro l’unica forma concepibile di amore che finisce nelle griglie composite del matrimonio. Se intorno la verità si impone, per effetto di leggi statistiche, nel rigore canonico della consuetudine, esiste quella piccolissima percentuale in cui una donna può essere forte e un uomo dolce e che scardina le certezze fornendo le premesse per la costruzione di un’alternativa possibile, in cui esercitare il diritto di essere donna fuori dallo sguardo limitato dagli steccati mentali, sociali e religiosi imposti dalla Storia prima del loro superamento, oltre che fuori dal gelo materno che difende, nel rigore di uno schema e nel freddo metallico di un’armatura che ne segue la funzionalità, la fatica di essere madri diverse, ma non per questo meno madri. È il confronto con le aspettative altrui che separa la giovane Annie dall’essere donna (“Sono responsabile soltanto di me e del mio futuro. Questo pensiero talvolta – di rado – mi atterrisce. Mi dico che sarebbe molto più facile compiacere gli altri pelando verdure, mostrandomi affettuosa con tutti, piuttosto che sudare sui libri di scuola senza sgarrare. Ma, appunto, non ci penso quasi mai.”) e, dunque, dall’approdo finale, parzialmente finale di questa recente pubblicazione: non solo la coscienza di non volere essere in una forma dentro cui le altre paiono trovare il loro spazio di felicità, se non addirittura un senso allo stare al mondo, nel rispetto, dal passo rigorosamente cadenzato, delle tappe delle illusorie conquiste femminili che si esauriscono nella presenza maschile a cui affidare il proprio mantenimento e per cui rinunciare alla realizzazione personale, ma anche il concepimento, nella propria crescita, di un desiderio maschile e la fatica di una propria collocazione dentro di esso e rispetto a cui un materno forte e ribelle di riferimento scompagina le carte, confonde, spiazza, irrigidisce, moltiplica paure, nonostante gli intenti di partenza, talvolta arresta il processo di ingresso nell’età adulta, dilata il tempo in cui aggrapparsi all’infanzia (“Per quanto mi sforzi di ricordare, durante l’infanzia non c’è nulla che sia davvero riuscito a scioccarmi, nulla che mi abbia lasciato un senso di ansia o disgusto.”).

Il mondo dei maschi, così poco conosciuto, si mantiene per lungo tempo “un sogno intermittente, una promessa di felicità”, “né ombra né luce assoluta”: un insondabile mistero almeno quanto il suo, dove essere donna si confonde, almeno nell’esperienza tragica e necessaria del matrimonio, nello sforzo di essere l’incarnazione del desiderio dell’altro, come se, faticando a riconoscere dignità alla propria femminilità, non ci fosse altro modo di esistere se non quello di essere visti dall’altro e nelle specifiche forme volute dall’altro, fino a un’evidente disappartenenza alle medesime (“Ho bisogno dei ragazzi, ma per potergli piacere dovrei diventare davvero dolce e adorabile, dargli sempre ragione, usare le «armi femminili. Uccidere quel che ancora sopravvive, l’amore per la conquista, la voglia di essere davvero me stessa. O questo o la solitudine.”). È dalla fuoriuscita dalle griglie del desiderio altrui che l’approdo si fa più vicino, non perché lì esso abbia inizio, ma perché è in quel taglio che sorge il riconoscimento dignitario del nostro desiderio e di un piacere originatosi negli angoli ribelli della sonnolenza turbolenta dell’ultima estate da bambini: l’insegnamento, il suo grande sogno, l’altro lato della maternità, tutto quello che il tempo ci nega e che ci riprendiamo con la forza, e questa volta senza dubbi di collocazione, con cui non rinunciamo a noi stesse, diventano strade da percorrere, scelte di vita, direzioni ostinate di ricerca.

Siamo noi che ci liberiamo, noi che sbagliamo, percorriamo strade tortuose per arrivare ad essere donne con un proprio desiderio, poi da condividere con chi saprà riconoscerlo e rispettarlo e, ancor prima, bambine senza testa, che, inseguendo la ciclicità degli eventi, portiamo allo scoperto il male sommerso, lo liberiamo dai rifugi dentro cui si cela al mondo e a noi stesse, lo vediamo, lasciamo che prenda il posto da cui non potrà fare più male, che si confonda con ciò che gli è simile e proprio. Non sarà il nostro mistero ad accoglierlo, ma sarà la sua ricollocazione dentro un sistema di intima giustizia ad essere un tassello in più della nostra ricerca e della liberazione che incomincia tutte le volte in cui, cerchio in mano, senza testa e un tam tam nel petto, ci allontaniamo dalle nostre dimore per provare a noi stesse chi siamo. Lo racconta brevissimamente, ma in una forma magistralmente rarefatta, come il sogno d’infanzia in cui ha origine la danza nel mondo di noi donne e del quale serbiamo una traccia onirica, Matteo Gubellini in un albo autoprodotto (Scomodincanti autoproduzioni) dal titolo “Rurale”. Noi spettatori delle vite altrui vediamo quello che manca, vediamo la testa che non c’è, il gelo che ricopre di rigore le fragilità di certe esistenze: il cuore è dove non lo immaginiamo, nel suono del petto che ci guida, nelle forme di amore che riusciamo a concederci oltre le nostre paure. Nel mistero dell’assenza e della ricerca.

Mindy

Viaggio fino all’ultimo parallelo su Ork.

Un anno fa incominciava la tragedia che ci avrebbe investito in pieno, la stessa dalla quale non siamo ancora usciti. Mentre scrivo, il silenzio del cortile è interrotto, quasi a cadenze ritmiche regolari, dal passaggio delle ambulanze. Solo col trascorrere delle ore, la vita irrompe oltre le mura che separano il giardino di Ork dall’abitato vicino dove un paio di bambini esercitano il loro diritto alla felicità urlato con la stessa forza con cui la donna che li guarda dalla finestra racconta la sua angoscia nella solitudine casalinga, fuori dalle ore vissute nel centro diurno di competenza. In questo clima in cui il tempo pare svolgersi in una forma differente da quello a cui eravamo abituati, dilatandosi o collassando in funzione delle nostre percezioni estremamente condizionate non più dagli accadimenti, falciati dal vuoto dell’azione imposto dalla necessità di un fermo alle nostre vite frenetiche, ma da altre forme di conoscenza del reale, il libro di Filippo Tuena, “Ultimo parallelo”, riedito dal Saggiatore, ci pare perfetto. Volendola contestualizzare, la storia è quella della spedizione compiuta dall’inglese Robert Falcon Scott ai primi del Novecento allo scopo di raggiungere l’Antartide, ma sin da subito è abbastanza chiaro al lettore che il viaggio lo porterà molto più lontano, non perché, lavorando l’autore su un fatto realmente accaduto, trasposto da un piano saggistico a quello più propriamente narrativo, lo stesso sia messo nelle condizioni di conoscerne l’esito, ma perché la voce narrante, che è certamente uno dei punti di forza innovativi del testo, lascia presagire, nell’apparente anonimato con cui ci accompagna, il senso più profondo di una tragedia certa nell’an, direbbero i giuristi, esattamente come la morte. Il tutto in una percezione temporale, che ci conduce all’oggi, falsata qui dall’anomalia degli accadimenti, fuori dall’ordinario delle vite dei partecipanti alla spedizione, non senza quel secondo strato di approccio alla realtà che passa da altri canali e consente di raccontare un’altra e più intima storia nella quale siamo tutti (“Spesso rimanevano vittime dell’inganno del tempo che qui procede in maniera differente rispetto alle loro abitudini: è un tempo che accelera e ritarda, che precipita e che si arresta, disorientandoli.”).

In fondo, abbiamo bisogno che il libro ci parli, parli alle nostre crepe, mai come oggi al nostro senso di fallimento, e “Ultimo parallelo” lo sa fare bene, non solo per la scelta della vicenda che, nella drammaticità anche corporale della fine, non lascia indifferenti, ma anche per la modalità in cui essa viene declinata. Questo perché Tuena, da bravo regista, oltre a raccordare i fili delle singole esistenze coinvolte secondo una pianificazione perfetta per spazio concesso e ampiezza di visuale esterna su ciascuno in funzione della specificità dell’accadimento narrato e del suo conseguente riverbero sulla consistenza dell’altro, più o meno provata dal primo, uniforma l’andamento narrativo attraverso una modalità linguistica che, oltre a rivelare una presenza sconosciuta che è voce della storia, lavora per sottrazione, facendosi scarna, ma mai povera, essenziale, ma mai sintetica, documentaristica, ma mai fredda. La bellezza è sepolta da strati di ghiaccio. Esiste un margine tra la vita e la morte in cui c’è spazio per una possibile verità, fuori dalle logiche terrene: laddove la realtà esaurisce il suo senso che passa necessariamente dal corpo con cui l’individuo conosce e si muove in essa, inizia un’altra storia, anticipata dal sogno o dall’incubo, quel pezzo in cui la parola non è più vincolata al principio di realtà, si svincola da esso e apre le porte, nella tornitura del processo lessicale, non solo al piano letterario, ma alla memoria e all’eternità.

“Disturbing night dreams”, matita carboncino e fusaggine su carta, Mork.

Che a raccontare l’esperienza sia una voce e l’idea che ad essa sia legata un’altra identità che accompagna il gruppo, senza che fino al termine ce ne sia concesso il disvelamento, è parte dell’ingranaggio costruito dall’autore, non solo perché in questa modalità l’attenzione del lettore viene tenuta duplicemente alta (se sai come va a finire, non resta che lavorare sul prima e su tutto ciò, creazione di voce ad hoc inclusa, che possa contribuire a rintracciare il senso più vero di una vicenda in qualche modo universale), ma perché ci piace pensare che in essa si celebri non solo il potere della memoria rispetto alla precarietà dell’esistenza umana, ma anche il ruolo della letteratura nell’opportunità che essa regala di travalicare le miserie umane, dando loro quello che la vita, il più delle volte, nega (“E tuttavia è su questo brivido – sui versi di Eliot e sulla cronaca dubitativa di Shackleton e sull’altro dubbio di Keats, se le parole possano davvero raggiungere il nocciolo del problema – che il viaggio degli esploratori si fa paradigmatico tanto da poter affermare che gli uni e gli altri parteciparono di una medesima esperienza, come se i poeti e gli esploratori, i lettori e i discepoli attraversassero terre deserte dove si manifesta un’entità estranea e inquietante di cui percepiscono la presenza, senza raggiungere una conoscenza perfetta.”).

È esattamente nel limitare dell’essere umano che inizia la letteratura, la voce che racconta, il testimone insospettabile del nostro passaggio terreno, il documentarista fortunatamente mancato, il giudice schivato nella volontà di un’assenza di giudizio che qui si traduce in una narrazione puntigliosa, ma non per questo non attraversata da un sentimento di pietas che non scade mai nel rischio di una emotività d’accatto, rimanendo in un perfetto equilibrio dentro cui la morte può trovare il suo posto lontano dalle paure, in un catartico iniziatico angolo di celebrazione della memoria dove tutto è e non è. Laddove il punto zero risucchia, qualcosa resiste ed è contenuto in questo libro. Recita un passaggio: “L’Antartide ha divorato le loro credenze e i loro miti nati altrove. Nonostante la distanza quasi incolmabile che la separa dalla Gran Bretagna è in quell’isola così lontana che nacquero gli dèi che abitano il continente antartico”. Come se la conquista del Polo sud da parte di Scott e dei suoi sottoposti fosse una sorta di reset immediatamente seguito dall’introduzione di tutto ciò che non appartiene ad essi per origine e formazione, non solo perché la potenza di quei luoghi si sostituisce agevolmente a qualsiasi sovrastruttura umana che non sia coessenziale alla sopravvivenza, ma perché l’Antartide, quale oggetto del desiderio, finirà per diventare parallelamente parte di loro nello stimolo verso la meta che esso genera, ma anche espressione del divario che esiste tra quegli uomini e il loro desiderio, rivelandosi l’esperienza, nella sua agghiacciante tragicità, strumento funzionale alla visione dell’abnormità della meta rispetto alla finitezza dei loro mezzi e, più in generale, della condizione umana.

Ma perché, allora, spingersi oltre? E perché farlo in una terra che diventa, a ben guardare, in questo incastro sublime, la manifestazione suprema di un paradosso, poiché gli dei che qui vi abitano nulla possono senza gli uomini o, meglio, senza la loro morte con cui altri possano costruire “una mitologia dell’oltretomba”? Servono uomini, servono morti, servono cantori, in una terra che, per conformazione, non è idonea ad ospitarne la fine. I ghiacci sono, in qualche modo, il tempo fermo, la sottrazione del corpo non alla morte, ma alle leggi della trasformazione e della decomposizione, sono la terra che manca, il conforto che non c’è, un ritorno negato alla madre (“Terra alla terra cenere alla cenere avevo sentito più volte ripetere altrove in cerimonie ormai lontanissime, ma dov’era la terra qui? E che cosa si sarebbe trasformato in cenere? Persino gli esploratori si stavano rendendo conto che al sud non c’è cadavere che si decomponga se non il cadavere mangiato, tramutato in cibo, rigenerato.”). Sono il punto zero, quel punto filosofico che, se esistesse davvero, sarebbe quello non sottoposto a rotazione, laddove la Terra smetterebbe di girare e il tempo non esisterebbe più. Perché scegliere di andare incontro alla fine senza che fine sia, peraltro, a tutti gli effetti? Forse, perché in essa è il loro desiderio, in quella meta così lontana non dall’ambire umano, ma dalle loro concrete possibilità.

Esiste un passaggio nel film di Herzog, “Nosferatu, il principe della notte”, del 1979, in cui la moglie del protagonista, che “sente”, attraverso i sogni, che qualcosa di terrificante sta per abbattersi su di lei e sul marito, prova a dissuadere quest’ultimo dall’affare immobiliare in cui viene coinvolto e a causa del quale dovrà compiere un viaggio in Transilvania, essendosi assunto la responsabilità di vendere casa all’ombroso e noto conte. Il regista, in diverse scene, pone l’attenzione sulla fermezza del giovane Jonathan rispetto alla sua missione, nonostante tutto faccia temere il peggio. Cosa spinge il marito di Lucy ad andare incontro alla fine della felicità familiare se non l’ambizione, il desiderio di potenza, di ricchezza? Un po’ come Scott e compagni, Jonathan conoscerà il dramma del vivere in eterno, qui declinato nella forma aggiuntiva dell’assenza di amore, in qualche modo il sacrificio della negazione della morte, un eterno procedere senza requie e senza sepoltura. Allora, quella voce nel romanzo di Tuena pare offrire, attraverso la memoria e la parola scritta, attraverso la narrazione e il piano letterario, lo spazio redento di un’eternità dentro cui la pietas riscatta le vite dallo sguardo esclusivo all’ambizione, varcando la soglia del giudizio che distanzia e non fornisce l’accesso all’umana sofferenza, ripulendo la sagoma della loro meta e riconsegnandoci la storia di uomini desideranti caduti φύσει (per natura) nella facile falla dell’eccesso, del conoscere o dell’avere, dove tutto finisce, ma può anche iniziare di nuovo. Basta sognarlo e saperlo raccontare.

Mindy

Memorie dal sottobosco: un coleottero dei funghi su Ork.

Il pianeta Ork che, a ben guardare, non è mai stato l’emblema della tranquillità, non scinde la vita dalla letteratura e, ora che tutto intorno è un rinnovarsi del moto oscillatorio delle pregresse certezze, legge, scarta, torna a leggere, cerca, combina, assembla, crea mondi possibili nel punto esatto in cui la realtà si arresta alla chiusura dei sogni e continua, anche se con fatica, a nutrire un sottobosco di desideri e Libertà. Questo implica cambi di direzione, scelte insolite, scarti: un movimento di ricerca che cessa solo al momento in cui la parola si fa sblocco, almeno temporaneo, apertura del canale chiuso dal reale, legge anomala delle nostre distorsioni interiori dentro cui è possibile condensare la molteplicità in cui siamo senza necessità di una ricomposizione razionale sotto l’egemonia dell’Io. Insomma, uno spazio in cui gli affanni di un’analisi infinita si mettono in ascolto di un’altra voce significante e tacciono un po’, salvo poi scoprire che spesso l’ordine delle cose è diverso dalle umane aspettative.

È stato questo “Memorie dal sottobosco”, di Tommaso Lisa, edito da Exòrma, per noi di Ork: l’angolo piccolissimo in cui mollare gli ormeggi del razionale reale per cedere a una storia che, quasi in un apparente paradosso, pur nelle coordinate biologiche offerte dal microcosmo dell’infinitamente piccolo che popola la Terra, genera l’invisibile che è oltre lo sguardo mediante un processo di distanziamento immaginifico suscitato dalla parola di cui una narrazione necessariamente consta. Angolo, dunque, fuori dall’ordinario e parallelo accenno alla complessità di un testo che, per ammissione dell’autore, si presta a più di una lettura. Recita un passaggio, significativo al riguardo, che suggella l’origine di questa inusuale pubblicazione: “L’occasione (o meglio, il “piccolo fatto vero”) si è presentata un tardo pomeriggio di fine autunno del 2019 allorché, estratto il coleottero dalla sua scatola, sono piombato nel ricordo del mio incontro iniziatico con il Diaperis, il 19 aprile 1986, quando avevo pensato che ‘dovesse essere davvero molto bello essere questo coleottero’. A partire da quest’apparentemente kafkiano desiderio di metamorfosi s’è articolato un discorso su vari piani: entomologico, etologico, antropologico e psicanalitico”.

In realtà, i piani non sono, poi, così nettamente distinti, nonostante l’autore abbia scelto di dedicare delle sezioni esclusive alla trattazione entomologica, generando l’idea che esista quantomeno una dicotomia, una duplicità di piani lungo la quale parrebbe articolarsi la natura e lo sviluppo narrativo delle “Memorie”: anche laddove Lisa sceglie di abbandonarsi al piano più tecnico-scientifico, in qualche modo quello sguardo non lo assorbe per intero. C’è sempre traccia degli altri piani, seppure in piccoli dettagli, in spigolature, assenze, spostamenti di prospettiva, annotazioni, quasi a volerci rammentare che nulla è mai solo ciò che si vede. Non è facile coglierlo perché questo autore dà il suo bel da fare al lettore giocando con lui fino alla fine e invitandolo a non fermarsi all’evidenza “macroscopica” delle cose attraverso un meccanismo intelligente e suadente mirabilmente indotto da una lingua che si muove tra le pagine con una padronanza innata e praticata, come se i rimandi sollecitati dalla parola potessero subire l’arresto prodotto dalla bellezza della forma.

Dunque, un sotteso invito a non cedere al canto delle sirene per scoprire l’altra meta del viaggio, la visione posta oltre quei piani di cui lui stesso affronta la natura metodologica dello sguardo possibile e che si sviluppano in un equilibrio complessivamente riuscito all’interno di un testo di quelli che oggi Ork cerca con urgenza quasi cardio-respiratoria. Le sezioni in cui si svolge, in apparenza esclusivamente, il piano entomologico sono, nella gran parte dei casi, non un approfondimento del Diaperis incriminato, cioè di quel coleottero rispetto al quale scatta l’immedesimazione kafkiana da parte dell’autore e che è alla base della nascita di queste “Memorie”, ma lo spazio in cui l’attenzione è rivolta a tutti quei parenti Tenebrionidi che non sono lui e che, per uno strano caso, hanno tutto ciò che il Diaperis non ha, quasi fosse la piccola creatura che si cela nei funghi quell’elemento familiare che passa inosservato tra i meriti e le virtù altrui o che si ritrova a resistere nell’anonimato di un’identità che si afferma per negazione rispetto all’esterno.

Esiste, pertanto, una funzionalità di queste sezioni, che nobilita l’intero settore (“ciò che non è utile o è dannoso o non ha valore”) rispetto alla costruzione primaria di una normalità eccellente dentro la quale condurre il desiderio che ci tiene in vita (“Dal taglio nel legno spuntarono i Diaperis e affiorò il desiderio”) e che, ossessivo e onnipresente, anche quando invisibile agli occhi, tenacemente resiste al collasso del pianeta, “all’istinto predatorio”, resiste laddove esso si nutre di un’impossibilità di facile conseguimento. Recita un passaggio: “Questa civiltà è agita passivamente da una brama di possesso, una sete inestinguibile di collezionismo di forme, di feticci, di sapere. Dalla ricerca del senso”. È in un’assenza e nel desiderio che ne consegue la chiave di tutto o di buona parte di questa storia: in ciò che l’autore non è e che vorrebbe essere. “Il desiderio della mia mancanza è il desiderio della sua differenza”: il viaggio nel mondo dei Tenebrionidi nasce in un vuoto, in quel margine in cui io non sono, ma posso essere non perché la realtà soddisfa il mio desiderio, ma perché esiste un potere, quello generato dall’immaginazione, che scardina le certezze matematiche, si nutre dell’imponderabile e alimenta il mondo delle infinite possibilità.

“Bist du bi mir”, matita, carboncino e fusaggine su carta, Mork

Dall’infinitamente piccolo all’infinitamente possibile il passo è breve: in mezzo si pone la parola che non colma il vuoto, non offre risposte, non è la soluzione. La parola non è servile rispetto ai bisogni dell’uomo, se non per effetto di meccanismi creati ad arte dal genere umano allo scopo di garantire un’illusoria possibilità di statica presenza sulla Terra. Il verbo è la distanza, ciò che nominando il desiderio, cioè il Diaperis, lo allontana dal soggetto desiderante e lo ricopre delle attitudini fascinatorie di quello che non abbiamo e non siamo. Se le parole non lo comprendono, non lo involgono per intero, esso sfugge e in quel margine di fuga c’è tutta la potenza creativa del genere umano. In fondo, “tramite la parola, l’essere umano apre la strada alla tecnologia e rompe l’equilibrio con l’ecosistema naturale in cui vive”: questo equivale a dire che è nel vuoto che nasce un qualche margine di salvezza. Non sono le risposte cercate e trovate e il senso acquisito che salvano, ma la scomposizione alla quale cediamo nell’evidenza di un informe in cui siamo. Noi non siamo dei coleotteri, ma non siamo neanche nessuna delle forme che rincorriamo, ma è in quel margine che nasce la bellezza del mondo: l’arte, la letteratura, questo libro non sarebbero mai nati se la parola non fosse stata incapace di raccontarci nella nostra complessità.

Il passato entro cui si origina la passione di Lisa per il Diaperis è un passato entomologico, ma anche personale, in una confluenza di prospettive in cui l’interesse scientifico, biologico, quasi ossessivo, per questo coleottero congiunge un padre a un figlio e, poi, di nuovo questo, divenuto padre, al proprio figlio in una trasmissione ereditaria dentro cui risuona, da qualche parte, un’assenza femminile e materna. Dunque, il coleottero dei funghi diventa anche l’occasione per riagganciarsi alla vita vissuta, senza che ciò si traduca in un canto nostalgico: esiste una fermezza lucida dietro a questo sottobosco che, forse, solo la Natura riesce a interpretare, poiché, fuori dal cono ottico delle miserie umane, si restringe il potere raziocinante e dominante dell’uomo e ogni cosa, anche l’apocalisse o la fine personale dei singoli individui, va per il suo verso e trova il suo posto.

“Memorie dal sottobosco” potrebbe essere, con un aggiustamento, una delle tante sere passate a guardare le stelle insieme a mio padre dalla terrazza sul mondo di una lontana casa di infanzia, scoprirsi piccoli e non averne paura.

Perché, se un altro apparente paradosso si deduce da questo gioiello di Exòrma, è che non è matematico che il confronto con il diverso generi una coscienza inversamente proporzionale alla dimensione che l’elemento di raffronto assume rispetto a noi. Se l’altro è molto più piccolo, non è assolutamente detto che io mi senta più grande, ammesso che sia disposta a mettere in discussione ogni certezza e a guardare da un’altra prospettiva. Ancora una volta, è l’immaginazione che ci soccorre, aiuta a metterci nei panni dell’altro e a vivere tutte le vite che non ci è concesso, per limiti esistenziali di genere, di essere in un solo passaggio terreno.

 Libro intelligente e colto, ambizioso a ragion veduta, perché l’autore padroneggia perfettamente la materia e i suoi derivati, libro che ci emancipa dagli affanni analitici di un percorso destinato a perdere tutte le volte in cui lo si carichi del peso di un volerlo ricondurre a terra con il dominio del senso. È nel margine della fallibilità l’insensata bellezza della vita.

Mindy

Da “Madre delle ossa” a “Imperium”: viaggio dentro l’insolito umano.

“Madre delle ossa” è un titolo che è comparso ripetutamente nei movimenti del pianeta Ork, perché segnalato da qualche contatto, perché sotto i nostri occhi a ogni ingresso in libreria, perché ne avevamo paura e, fuggendo, qualcosa probabilmente ce lo rimandava indietro. Abbiamo pensato non fosse il caso di indietreggiare. Tanti eventi concomitanti e nella stessa direzione non lasciano scampo. In fondo, l’evidenza dell’occasione di rinunciare definitivamente all’idea che tutto possa rientrare in una normalità inesistente già prima della circolazione del virus e, forse, a prescindere dalla specifica linea involutiva sposata dal genere umano alla luce degli ultimi sviluppi. Alla peculiarità del titolo, oggi ospite, corrisponde non solo il merito della messa in discussione della normalità della specie a cui apparteniamo, attraverso il recupero della storia e del mito, ma anche la difficoltà di collocazione del libro di David Demchuk, tradotto da Claudia Durastanti per Zona42, il che non è assolutamente un male per Ork. Come abbiamo già avuto modo di constatare, è molto più facile, anche se non automatico, che un libro parli a questo tempo attraverso il ricorso a forme letterarie non riconducibili al già noto o a quello che circola con maggiore frequenza nel mercato editoriale. “Madre delle ossa” si configura certamente quale fiction, ma lo fa in una modalità tale da sembrare una cronistoria di una diaspora, una dispersione nel mondo e nella modernità di un popolo il cui raccordo collettivo e la cui risposta alla violenza subita nel passato e che si rinnova nel presente narrato è nel radicamento offerto dalla forza del mito.

Pur constando la narrazione di una serie di microstorie che non si risolvono mai nell’esclusiva messa in scena di una tragedia o di una sua derivazione, non si presta, la medesima, al rischio della possibilità di sfilacciamento perché a rendere compatto e solido l’impianto è l’elemento che immette nel passaggio successivo all’opportunità di prevalenza del tragico, cioè l’orrore quale impatto primo emotivo e, in seconda, ma solo temporalmente, istanza, il mito a cui sistematicamente la microstoria rimanda. Le creature del folklore slavo invadono i singoli spazi, traducendo in verità concrete i sospetti e le paure di una modernità piena di crepe, le stesse da cui entra l’orrore della violenza del passato che, personificata dalla sostanza mitologica, amplifica il senso di straniamento e, parallelamente, la ricerca di un’origine più che di una via di fuga. Anzi è esattamente lo scarto dalla fuga che Katerina, Gregor, Ivan, Roxana e tutti gli altri comprendono o, meglio, sentono di dovere evitare. Il presente dentro cui si svolge il tratto di vita ricondotto tra le pagine del libro di Demchuk non è mai avulso dal passato. Nulla accade senza un nesso rispetto a qualcosa che è già avvenuto, l’episodio non è mai singolo, non solo perché richiama dell’altro già svoltosi lungo una causalità di pareggio dei conti che non attiene alla meccanicistica operazione di ricerca di senso tipicamente umana, ma anche perché dialoga con le altre microstorie in una circolarità infinita dentro cui sarebbe facile perdersi se non fosse proprio il mito a riportarci a terra, non senza passare per vie sconosciute, quasi metafisiche e surreali.

La semplicità della costruzione narrativa, oltre che di quella espressiva, consente la visione della complessità dell’intreccio: come se l’autore avesse voluto sostenere il lettore nella scoperta di un gioco a incastri dentro cui siamo tutti e avesse inteso aiutarlo nel concepire l’intero sistema quale derivazione della propria appartenenza al genere umano, una sorta di concezione ampia dello stare al mondo in cui l’inspiegabile non è mai tale, ma la conseguenza della chiusura a una visione allargata dello stato delle cose, quella che non si nutre di ignoranza e facili illusioni, ma di storia, mito e tradizione. In fondo, anche un avviso in questi tempi di inevitabili cadute dentro reti manipolatorie di santoni e guru non a rinunciare al lato fragile dell’esistenza, ma a non lasciare che questo sia di facilitato accesso a chi, nell’indiscriminata pletora di rinnovatori esistenziali, renderebbe tutto meno veritiero e falsamente stabile. Qui esiste l’orrore, la violenza subita, la morte inferta dalla mano dell’uomo, donne che fagocitano bambine e altre che ne condizionano l’avvenire, donne e uomini e bambini che incontrano le loro ombre e il dolore raffermo di un passato che chiede di dialogare con gli uomini, ma anche la capacità di vedere quello che agli altri sfugge, le tradizioni che si tramandano resistendo alla fuga del tempo, gli amori che si salvano nella rinuncia.

Ogni storia ha con sé una crepa o un’anomalia: è in quella fessura ancora sanguinante che è nascosto il principio del viaggio, la fine di un’esistenza e l’inizio di un’altra, l’ingresso nella comprensione che è fatta della accoglienza mortale delle madri che si nutrono di ciò che hanno creato: come se per chi scende “usque ad inferos” ci fosse un tempo limitato per spiegarsi il senso non visibile degli accadimenti che escono fuori dall’ordinario, ma è facile, molto facile che se ne perda la connotazione o percezione, poiché al punto di origine il tempo non esiste. Il rischio è la fine, il ricongiungimento con il principio creatore, il risucchio, la perdita di una coscienza nota, ma anche l’opportunità dell’accesso ad altre vie di conoscenza che si radicano nel passato, nel potere esplicativo della narrazione mitologica che in un’eternità indiscutibile parla all’uomo di ogni tempo, travalicando la specificità delle coordinate spazio-temporali. In fondo, è un buio denso “Madre delle ossa”, qualcosa che ci appartiene all’origine e alla fine. E Demchuk lo traduce magnificamente in un testo che ci accompagna nella notte dei tempi, oltre l’America e oltre l’Est Europa, dentro l’urgenza di un futuro che manca e per entrare nel quale l’orrore, attraversato per suo merito, ce ne fornisce la chiave nella rilettura del passato, nel recupero di ciò che è stato, nelle storie e nelle fiabe che popolano l’immaginario degli uomini facendo dell’assenza la rinnovata origine di una fine imminente.

“Metamorfosi e delirio”, matita, carboncino e fusaggine su carta, Mork.

La circolarità del tempo, unitamente ad altro, torna, poi, in un’altra pubblicazione di Zona42 (alla quale dobbiamo muovere il rimprovero di qualche refuso di troppo nel testo di Demchuk): trattasi di “Imperium”, un testo scritto a quattro mani da Matteo Meschiari e Antonio Vena. In qualche modo, i due libri dialogano in un comune sentire che si compone di brandelli di storia, di critica al sistema capitalistico, di innovazione nell’impianto costruttivo che si sviluppa su più livelli per poi raccordarsi in un profilo unico la cui compattezza è fornita dalla storia (“Collasso dell’Età del Bronzo, non si capisce perché. Come sempre dietro un collasso epocale c’è un cambiamento del clima. Più secco, meno secco, più freddo, meno freddo. Città con alfabeti, burocrazie e migliaia di tavolette del sapere che diventano nel giro di una generazione dei pascoli per le capre. Letteralmente. Dai cataloghi di stelle ai cataloghi di sterco. Qualcosa si è spezzato dentro la testa della gente. Prima si vedevano come una città. Poi non si vedono e basta. E le città crollano. Ma un generale assiro trova la soluzione. Dove non arriva il cervello e la preghiera, arriva la spada. Lui sottomette popoli sempre più lontani e li rende schiavi, e gli schiavi compensano il collasso. Migliaia di persone senza nome che vanno a riempire con i loro corpi le crepe nella diga. Migliaia di vite a perdere per azzerare il debito con Madre Natura.”), dall’idea che le vicende umane, non necessariamente eclatanti, quelle ordinarie, quelle tanto usuali nell’agire umano che rispetto ad esse è stato approntato un sistema umano di possibile spiegazione meccanicistica e conseguente punizione, sono vicende altrimenti leggibili.

Non esiste una sola chiave di lettura, esistono molteplici sguardi del medesimo oggetto e nessuno di essi potrà limitarsi alla singolarità della vicenda osservata. Tra poliziesco e giallo, in una condizione spuria che immette elementi storici e saggistici, rimandi e giochi di attenzione, Meschiari e Vena raccontano di un’interconnessione su più strati, quella storia per cui le vite singole non sono solo il particolare di cui sono latrici, ma il particolare che si congiunge ad altri del loro percorso e di quello degli altri in un puzzle in cui il punto non è trovare il responsabile. E non lo è perché, con buona pace del diritto penale, la responsabilità non è mai solo personale (“Perché un mostro non nasce mai da solo”). Esiste una dimensione collettiva dalla quale si fugge anche per merito del meccanismo punitivo che, identificando il capro espiatorio, catalizza su un esterno a sé quello che decidiamo di non essere, pur essendolo e agendolo più o meno consciamente nelle nostre vite quotidiane. Volutamente costruito in una forma ibrida, per genere, e disordinatamente, per impianto, “Imperium” ha il merito di rompere gli schemi introducendo un modo di fare letteratura che risponde alla frammentazione di questo tempo, come se traducesse a livello letterario, per ciò che attiene principalmente alla forma e al ritmo, le ossessioni e le crepe dentro cui siamo tutti, senza, però, indulgere al tentativo di una ricomposizione psicologica o di una radicalizzazione di un senso possibile. Sembrerebbe non interessare agli autori fornire una soluzione, ma solo entrare nei meccanismi distorti e distorcenti di questo tempo fornendoci l’idea di un allargamento di visuale che manca a livello di vite singole, come a livello politico, ben oltre i confini nazionali.

Lo sperimentalismo, che pare quasi volere eludere la trappola della bellezza tradizionale di un libro, facendosi scrittura rivelatrice dell’orrore che, poi, diventa materia narrativa, è a volte barocco, forse troppo “spinto”, quasi si avesse timore che non arrivi a sufficienza la portata della tragedia che racconta al lettore assuefatto alla circolazione editoriale di scarso stimolo. Pur in qualche eccesso di questo genere, il libro di Meschiari e Vena ha il merito di offrire una lucidità non paralizzante.

Restano due testi importanti, quasi di passaggio: accenno o preludio di quello che potrebbe essere, in fondo di quello che è già stato. Tracciano entrambi una direzione: attraversare il nulla, vederlo, dialogarci, non cercare risposte, conoscere, tornare al mito, al passato. Leggere l’irrazionale, dargli la forma di quello che verrà.

Mindy

Alma e l’ospite: storie di anime su Ork.

Il pianeta Ork torna a occuparsi più o meno tradizionalmente di libri, dopo avere dato spazio anche a degli interventi, che abbiamo ospitato, di tre “anomale” personalità della cultura con cui abbiamo provato a declinare, in tre differenti modalità, alcuni passaggi essenziali del libro di A. Magnason, “Il tempo e l’acqua”, edito da Iperborea. Avremmo potuto accompagnarli o dare loro un seguito attraverso una riflessione generale, ma abbiamo ritenuto fosse d’uopo mettersi da parte e lasciare a ognuno il tempo che quelle parole decantino senza interferenze nel sistema di pensiero con cui ciascuno affronta l’esistenza. Torniamo, dicevamo, alla modalità ordinaria, ma lo facciamo comunque a modo nostro, non senza avere prima condiviso con i lettori la rapidità e la facilità con cui abbiamo scartato molte recenti pubblicazioni che da qui sono passate. E questo non perché il livello qualitativo medio fosse basso, ma perché oramai sappiamo che è possibile che un libro possa parlare a questo tempo fragile ed è, tutto sommato, giusto pretenderlo, almeno per quanto concerne questo spazio dove o la letteratura entra prepotentemente dalla porta riservata alla bellezza di un classico o di ciò che può aspirare ad esserlo o deve saperci raccontare. Non è casuale, allora, che trovino ingresso libri che ruotano intorno all’imponderabile, a quella sfera rispetto a cui non abbiamo un potere assoluto di controllo e dentro la quale probabilmente si gioca la nostra capacità di resistenza a questa epoca che ci è toccato in sorte di vivere, a livello anche storico e antropologico.

Se tutto intorno crolla, se ogni certezza a cui ci eravamo ancorati fino ad ora si rivela non esserlo tradendo l’inidoneità a sostenerci, non resta che qualcosa di più intimo e non necessariamente meno soggetto al deterioramento e alla caducità. Insomma, spostarsi su altri livelli può essere una risorsa, più o meno proporzionale al nutrimento concesso a quello che siamo oltre le abitudini, gli schemi, le maschere, i soldi, la materialità di una vita di possesso, a patto che non si creda di potere fuggire dall’orrore della precarietà che si palesa come tale a una civiltà che ha ostinatamente provato ad accantonarla.

Sa dirlo bene tutto ciò, seppur non rapportato alla specificità epidemica di questo strano presente, un libro recentemente edito da Cliquot che concede un rinnovato margine di conoscibilità a uno scrittore, Stelio Mattioni, nato ai primi del secolo scorso, attraverso la scelta di ripresa di un titolo già pubblicato da Adelphi nel 1980. Si tratta de “Il richiamo di Alma” ed è grazie al lavoro di recupero egregiamente svolto dalla casa editrice romana che è giunto a conoscenza del pianeta Ork. La peculiarità della storia lo rende certamente un titolo assolutamente proponibile a questo tempo. Non solo. La scrittura si impone all’attenzione del lettore facendosi voce intima del protagonista nel rispetto di quell’eleganza stilistica e di quegli stilemi cari alla letteratura dei primi del ‘900, senza cadute obsolete o pesi superflui. Tutto fluisce in un equilibrio armonico che concede alla narrazione l’andamento coerente al viaggio intimo del giovane protagonista tra sbalzi e attese, delusioni e desideri, nella distanza, appena accennata, di chi narra in un tempo diverso da quello degli accadimenti.

Questo si traduce nell’opportunità per chi legge di attraversarsi, turbarsi in fondo, partecipare dello stato emotivo del giovane senza esserne travolto, ma non per questo optando per la via ferrea del rigorismo storico-biografico. Qualcuno lo ha fatto recentemente, in una storia familiare nella quale ci siamo imbattuti, ma scegliere di essere asettici richiede un contorno suppletivo di non poco valore e molti degli scrittori contemporanei, forse, quel margine non lo hanno ancora affinato abbastanza, quantomeno quelli che ci hanno provato e che sono giunti fino a noi. D’altronde, a ben guardare, non è neanche semplice decidere di raccontare una vicenda intima di apparizioni, in cui si sostanzia il tracciato della trama del libro di Matttioni, optando per una chiave quasi auto-riflessiva, senza risultare tediosi, nello sviluppo di un percorso di chi, ripiegato su se stesso e sulle proprie visioni, accede al movimento esterno della vita solo al termine del libro, quantomeno si presuppone dagli accenni delle ultime pagine, quando Alma, l’oggetto o, meglio, il soggetto delle sue apparizioni non comparirà più, decretando la fine del tempo illusorio di un’ambiguità adolescenziale protratta tanto a lungo da diventare assenza di coraggio. In fondo, forse, la funzione di questa donna che compare e scompare sta proprio qui, in un accompagnamento alla vita adulta fuori dai gioghi familiari, dai ruoli assegnati, dalle abitudini consolidate, dalla morte prematura a cui siamo destinati tutte le volte in cui un’Alma ci passa davanti offrendoci l’opportunità di una svolta e noi, eterni figli, decliniamo l’invito in nome della rassicurazione delle certezze quotidiane.

Non è casuale che il rapporto che si instaura tra i due abbia più la connotazione di un’infatuazione che non quella di un amore: come se la figura verso cui il giovane protagonista concentra le sue fantasie e i suoi pensieri fosse la divagazione necessaria dallo spazio amorfo e quasi ignavo dei libri – per l’attitudine del giovane che gli studi facilitano o a cui offrono copertura estetica familiarmente accettabile – su cui perde le sue giornate inseguendo esami che non solo non riesce a sostenere, ma che paiono rivelarsi la veste perfetta della sua assenza di desideri, poi miracolosamente incarnata dall’apparizione femminile, fugace ed eterea come lo sono i sogni tutte le volte in cui non sappiamo chiamarli per nome (“Non mi ero accorto dei mutamenti che stavano avvenendo in me, e che oggi potrei paragonare alla crescita lenta, continua e inarrestabile di una foglia o di un frutto, non sapevo che la mia nuova tendenza a girovagare tutto il giorno rappresentava un po’ il mio venire alla luce autonomamente, con l’aspirazione di fare da solo, magari sbagliando.”)

“Caduta delle luci”, pastello secco su carta, Mork.

In realtà, di miracolo, forse, c’è poco, quantomeno nell’idea che esso si compia senza alcuna interferenza con il reale. Recita un passaggio: “Penso alla spontaneità e all’allegrezza con cui gli animali si rendono liberi da chi li ha generati dopo aver imparato da loro a muoversi e a procurarsi il necessario, cui fa riscontro la soddisfazione degli adulti per avere compiuto il proprio dovere, e le metto a confronto con le resistenze e la tristezza che invece complicano l’emancipazione di un essere umano dalla propria famiglia”. Dunque, l’ammissione dell’urgenza di un passaggio a cui si accompagna la fatica dell’abbandono di un ruolo, e non tanto in relazione a se stessi, quanto alla considerazione del punto di vista di chi ci ha messi al mondo e rispetto a cui ci pare di essere in obbligo a vita, quasi la rinuncia a Sé dovesse essere funzionale alla felicità dell’altro in un impossibile incontro di vedute. Se il controllo impone l’osservanza di un meccanismo di ripetizioni eterne, la Vita asseconda l’urgenza intima e scardina la realtà aiutando il servo di turno, con il soffio complice di un’Alma, a spezzare cordoni e catene verso un’idea di libertà che passa dall’immaginazione.

Non è questa rifugio dalle miserie del quotidiano, ma spazio assertivo di forza e spinta che, nutrito a dovere, irrompe nel reale e lo modifica rendendo la storia di Mattioni di un’imbarazzante attualità. “Alma” oggi trova, dunque, ingresso più che legittimato. Nonostante ciò, pareva ci chiedesse un sostegno, proprio lei che sembra non averne bisogno, fatta com’è della stessa consistenza dell’aria, e ha chiamato a sé un ospite, una speciale raccolta di racconti di Amparo Davila, edita da Safarà, dal titolo a incastro “L’ospite e altri racconti”. In realtà, Alma non ha fatto tutto da sé, facendocelo dire dalla Pizarnik, forse chiedendone l’intercessione. Recita una lettera a Monique Thiteux Altschul, figura di spicco del movimento femminista in Argentina: “E se ti annoi perché non conosci gente piacevole e gentile, vai a trovare la mia amica Amparo Davila, autrice di racconti”. Così, su Ork, il femminile gioca più carte vincenti, si collega, crea congiunzioni insospettabili, si amplifica e, forse, non a caso per una volta in cui abbiamo dato spazio alla dimensione fantastica, a quell’imponderabile rispetto a cui noi donne abbiamo maggiore confidenza. Tutte le storie di cui si compone la raccolta accedono a ciò nella forma dell’incubo, quasi ci si concentrasse su quell’altro lato del pensiero immaginativo che racchiude l’orrore.

Dunque, non l’irrompere di ciò che non si spiega per indurre colui la cui vita ne è interessata a compiere l’atto di coraggio ancora mancante, ma l’incubo, l’orrore, la paura, il disastro che avanzano con forza paralizzando o chiudendo l’esistenza alla possibilità di una trasformazione. Quasi un blocco, la materializzazione di un trauma, l’affermarsi di una disgrazia, la malattia che deforma e uccide, l’assuefazione al dolore (“Il parossismo del dolore, proprio come quello del piacere, avvolge e offusca i sensi.”), la paura di amare perdendo l’abitudine alla solitudine, illusoria garanzia di salvezza, la violenza che non ha nome, che l’uomo alimenta e che genera alleanze al femminile, la violenza che solo la morte chiude, sdoppiamenti funzionali alla visione di sé che non offrono la via di salvezza, circuiti maledetti che si ripetono in eterno in un rinnovarsi infernale e terreno, ossessioni che contagiano fino a ucciderne l’oggetto: l’orrore di cui sono impastate le storie edite da Safarà è proporzionale alla coscienza che esse si radicano nella realtà.

Se in Alma l’immaginazione appariva canale per eccellenza funzionale alla trasformazione o, meglio, al ritorno alla realtà e alla possibilità di cambiarla, qui il potere immaginifico nasce non da un’urgenza del reale, ma da una crepa, una fragilità, un’assenza che, per effetto della esposizione al fantastico, degenerano, assumono sembianze mostruose, diventano un’opposizione all’approccio alchemico al reale, negano ogni speranza, conducono alla morte o alla violenza. In fondo, quasi un avvertimento perfetto per questo tempo in cui è facile cadere nel lato disfunzionale dell’immaginazione, dove siamo creature in balia di eventi senza spiegazione o integrati in una realtà talmente complessa da non potere essere nulla di ciò che eravamo e dentro cui è saltata la comprensione secondo algoritmi o meccanismi di inserimento in celle precostituite con cui ci siamo abituati a conoscere, perdendo di vista il margine di imponderabilità, quello che giunge a capofitto nelle nostre vite singole e che oggi ha preso il pubblico, collettivo sopravvento scaraventandoci in una terra di confine, ibrida e polverosa, in cui tutto o quasi è ancora da costruire.

Stelio Mattioni e Amparo Davila da longitudini diverse raccontano l’immaginazione e il suo rapporto con il reale, lo fanno da punti di vista diversi, completano la riflessione. E se il primo indulge in una connotazione stilistico-narrativa fortemente triestina, l’altra lo fa in a una semplicità terrena, realistica e magica insieme, che il Sud conosce bene, nella coscienza di un orrore dietro le nostre porte che non necessita di altro che di essere raccontato, fungendo da catalizzatore di incubi e neanche tanto celato monito verso possibili sconfinamenti. Esiste uno spiraglio tra l’imponderabile e l’incubo che precede la morte: starci dentro in equilibrio è la grande sfida dell’esistenza.

Mindy

Cesare Pavese: malinconia di un desiderio.

Ork ha deciso di procedere in duplice direzione, come abbiamo già ampiamente specificato, ha scelto, cioè, di costituire il punto emerso di confluenza di due filoni che ci è parso di scorgere nelle letture che hanno finito per imporsi alla nostra attenzione. Da un canto, quei libri che, coerentemente allo spirito del nostro pianeta (sin dagli esordi), contengono un nucleo di bellezza – che sia nello stile, nella struttura narrativa, nell’universalità della voce, poco importa – di tale impatto da non poterci lasciare indifferenti e che, investendoci, ci porta con sé. Sono belli, possono resistere all’inesorabilità del tempo che passa, ci rapiscono perché parlano anche e ancora di noi e, facendolo, travalicano il presente, lo superano, non temono barriere. Potenziali classici, potremmo dire nell’accezione fornita da Calvino. Dall’altro, ci sono quelle pubblicazioni che parlano più esplicitamente a questo presente: lo fanno con forme ibride di narrazione, con qualcosa di dirompente che innova, spiazza, si fa concreta trasposizione letteraria della stranezza di questo tempo al cui processo di identificazione ha dato il suo argomentato contributo Didino attraverso il suo “Essere senza casa” (minimum fax editore). Palesemente nel primo filone rientra l’illustre ospite di oggi in due recenti pubblicazioni che ne tracciano l’aspetto intimo già noto, apportando qualche non trascurabile elemento di novità: si tratta di Cesare Pavese, quello più conosciuto de “La Luna e i falò”, oggi edito nella veste di una riuscita graphic novel da Tunué, con la complicità di Marino Magliani e di Marco D’Aponte, ma anche quello, sospeso tra desiderio e caduta, delle lettere scritte tra il 1924 e il 1936, pubblicate da L’Orma e dal titolo “Non ci capisco niente” (Lettere dagli esordi), a cura di Federico Musardo.

Delle peculiarità del mondo e della poetica di Pavese hanno scritto altri, molto e di gran lunga meglio di quanto potremmo fare noi, autorizzandoci a riservargli lo spazio che si merita, ma noi qui vogliamo prenderci il diritto di dargli ingresso per certi versi autonomo, svincolato dalla critica e dal pensiero consolidatosi su quella che è stata una figura essenziale della Letteratura del nostro ‘900. L’ingresso ci piace attualizzarlo e, in un apparente paradosso, ci serviamo del mito, quell’aspetto dello sguardo di Pavese che evidenzia a ragion veduta Marta Barone nella prefazione al volume edito da Tunué, laddove citando lo scrittore piemontese in una lettera rivolta a Fernanda Pivano, scrive: “Ho capito le Georgiche. Le quali non sono belle perché descrivono con sentimento la vita dei campi, ma bensì perché intridono tutta la campagna in segrete realtà mitiche, vanno al di là della parvenza”. Dunque, la necessità del mito attraverso cui donare un’Anima ai paesaggi, ai luoghi di un tempo definitivamente perduto, poiché è lo sguardo che supera l’immutabilità della miseria degli uomini che vivono nei campi, nell’idea, assai poco seguita dall’editoria attuale, che la letteratura abbia il potere non di non essere innocua, come ha detto recentemente qualcuno, quasi si trattasse di dirigere dall’alto un’orchestra persa nel caos senza vita dell’altrui ignoranza (cioè la nostra, di lettori), ma di generare gli scenari possibili che la realtà contiene dentro di sé, in potenza.

È proprio questa l’attualità della voce di Pavese, ma anche il nucleo di bellezza de “La luna e i falò” che ne offre le garanzie di resistenza al tempo che passa. Per quanto il merito della trama abbia il valore di una ricostruzione storica – fedele alla complessa realtà dei fatti che investirono anche la parte buona e resistente del Paese – del mutamento politico, economico e sociale dell’Italia, ma anche in parte dell’America letta secondo i canoni offerti dal proprio passato (“Anche l’America finisce in mare”), al termine della Seconda Guerra Mondiale, è lo sguardo la chiave di tutto, esattamente quello che manca oggi. Il punto su cui Pavese proustianamente insiste è la discrasia tra l’immobilismo in cui si ferma il paese in cui è nato, lo scenario delle sue origini e la vita che spietatamente va avanti, senza alcuna clemenza, che impone di crescere, di diventare adulti per non soccombere alla tragedia dell’inganno in cui essa consiste (“Non sapevo che crescere vuol dire andarsene, invecchiare, veder morire, ritrovare la Mora com’era adesso”; “non bisogna invecchiare né conoscere il mondo”).

Scrive Natalia Ginzburg: “Il nostro amico viveva nella città come un adolescente: e fino all’ultimo visse così. Ma noi pensammo, per lungo tempo, che sarebbe guarito di quella tristezza, quando si fosse deciso a diventare adulto: perché ci pareva, la sua, una tristezza come di ragazzo”. Cosa gli aveva impedito di “conquistare la realtà quotidiana”, di cedere alle regole a cui soggiacciono tutti se non un amore profondo per la vita, il rammarico di un tradimento a cui non c’è rimedio, la coscienza della spinta verso il mondo che la letteratura concede, venata della malinconia di un sogno perduto nella constatazione che il reale non muta di fronte al desiderio e dello svuotamento di senso delle cose dell’esistente al di fuori del margine offerto dal piano letterario? Ciò che conferisce sostanza a quest’ultimo, generando la poetica di Pavese, è esattamente ciò che conduce alla sua morte, in un dialogo parossistico, ma silente, tra i due poli in cui l’umano si muove. Recita un passaggio: “C’era di nuovo che adesso lo sapevo, e quel tempo era passato”.

“La luna e i falò”, Marino Magliani e Marco D’Aponte, Tunué.

Dunque, la coscienza, lo sguardo cosciente che si infrange contro ciò che diventa passato per effetto di un cambiamento che si compie inesorabilmente in chi guarda. Non basta “cercare di vedere qualcosa che hai già visto”, non basta se gli occhi non sono più quelli di un tempo, se torni al paese da “troppo lontano”, se “il mondo ti ha cambiato”. La versione illustrata edita da Tunué traduce sul piano grafico l’inconciliabilità del presente di chi narra, di Anguilla, il “bastardo” cresciuto in una famiglia di “miserabili”, lasciato al mondo da chi dopo avercelo portato sparisce e che torna nelle Langhe dopo la Liberazione, con il suo passato: un’inconciliabilità che passa dal mutamento della visione delle cose e che Marco D’Aponte rende capovolgendo il canone tradizionale della scelta cromatica, spegnendo il presente da cui il protagonista si racconta nella nudità di un tempo scarno, senza tensione, e accendendo di colori il suo passato nello svolgersi dei ricordi condivisi con il vecchio compagno Nuto o, più solitariamente, con se stesso. Ed è il colore che riprende l’altro tema caro alla narrazione di Pavese, quell’oltre le colline a cui va incontro il protagonista, la luna onnipresente, l’inspiegabile nella superstizione benefica, l’irrompere dell’irrazionale contro la certezza delle stagioni, il fuoco di un desiderio che mette in moto gli ingranaggi delle nostre esistenze, la madre che manca, l’accoglienza delle donne, l’amore fuori dal bisogno: il rosso che congiunge la luna e i falò, la fine e l’inizio, come ritualità vuole, nella notte di S. Giovanni, il passato al presente laddove quest’ultimo si carica ancora di tensione verso la vita o verso la sua fine, i poli opposti entro cui si anima l’uomo di un vano libero arbitrio (“Il sangue è rosso dappertutto”).

La storia di Anguilla diventa quella di tutti noi che lasciamo il paese che ci ha visti nascere, “con la rabbia di non essere nessuno” e “la smania di tornare” non più da “morti di fame”, per poi scoprire che “un paese ci vuole, non fosse che per il gusto di andarsene via”, noi che speriamo che “di là dalle colline ci sia un paese più bello e più ricco”, è quella di Pavese nella perfetta ed esplicita sovrapposizione di piani in cui D’Aponte rivela la componente autobiografica dell’autore inserendo nella graphic novel un terzo piano che scivola in quello del presente rendendo la disillusione di Anguilla il silenzio urlato da Pavese nello scoppio del fuoco che travolge i luoghi di infanzia di Anguilla, ma che apre anche, pur nella violenza, una via di fuga dall’immobilismo del paese al piccolo Cinto, il figlio mai avuto in una paternità in fondo volutamente scansata, l’opportunità non scelta di dare alle cose una svolta diversa dal loro ripetersi eterno. Il nucleo di questa versione del romanzo di Pavese è tutto nella sintonia tra la cura espressiva e l’attenzione verbale di Magliani nel non tradirlo e la resa illustrativa di D’Aponte che mette in scena la bellezza paesaggistica delle Langhe quasi personificandola, lungo un percorso di estrema coerenza agli umori del grande scrittore piemontese.

L’altro Pavese, quello che ci consegna il carteggio pubblicato in questi giorni da L’Orma, è complementare all’altro, come se fornisse qualche indizio in merito alla fine che Magliani e D’Aponte inseriscono esplicitamente nel loro volume, interpretando la narrazione de “La luna e i falò” quale fermo immagine su di un presente che si raccoglie nella celebrazione di un passato lungo una scelta tonale moderata, salvo l’esplosione del carminio che rivela e anticipa la tragedia o l’unica uscita dalle scene che un uomo come Pavese potesse ammettere. La conferma è nella vita, anche nella porzione biografica leggibile nella dimensione quasi in forma di opuscolo spedibile che L’Orma ha dato in stampa. Sono lettere agli amici artisti, Mario Sturani e Tullio Pinelli, al professore Augusto Monti che lo inizierà all’amore per la letteratura, sono lettere che tradiscono la complessità e il rigore di Pavese, il concetto della creazione artistica quale summa di fallimento e aspirazione all’alto lungo l’abnegazione del sacrificio, l’idea che l’universalità della poesia, come quella dell’arte in genere, sia nel sentimento, nel fatto che essa racchiuda un sentire e che, in quanto tale, ci racconti, superi la scienza che si arresta “fuori di noi”, che essa riveli la forza personale dello spirito di chi scrive rinnovando il senso di un movimento eterno eppure diverso.

Ancora, la ricerca della “vita vera moderna”, sogno e paura, la grande città, il frastuono, le belle donne, il desiderio di ciò che non si conosce e il timore di viverlo. Come i libri, parte del mondo, oggetto di desiderio lancinante come della disperazione più vile. Sono lettere che testimoniano la trasformazione della “malinconia accademica” in “dolore operoso”, probabilmente il conflitto più ingombrante nell’esistenza dello scrittore: la coscienza che il suo vacillare continuo sia espressione dei passi compiuti “fuori dal comune”, ma anche l’origine della sua scrittura, l’anima delle sue opere, nonostante questo significhi, nell’intimità della sua vita, la constatazione di un’incapacità di scelta, un’inesistenza, quasi un nulla. Sono lettere in cui non teme di riconoscersi fragile, incapace, timido, debole, nella conoscenza del mondo esterno: sembra sapere bene quanto gli sia difficile essere imparziale, quanto la vicenda singola possa generare nel suo sistema di pensiero il crollo delle verità che parevano inossidabili, quanto risenta dell’altro a tal punto da uniformarsi alle sue debolezze, negando la sua vera faccia. Sono, però, anche lettere che raccontano di un processo che, seppure tendente alla disgregazione, non è insensibile alla coscienza dei punti a favore. Recita un passaggio di una lettera a Tullio Pinelli: “Mi pare di avere trovato dalla mia interiorità più istintiva il mio mondo esteriore, le mie immagini, di avere un mio, qualunque esso sia, sistema tecnico, scoperto a poco a poco faticosamente nella mia stessa sensibilità”. Dunque, la complessa costruzione di una realtà esterna possibile attraverso le immagini che generano uno squarcio nell’insondabile reale e lo fanno mettendo in comunicazione istintiva ciò che è fuori con l’interiorità di Pavese, in quel punto di equilibrio delicato lungo cui lo scrittore ha condotto la linea della sua esistenza fino a interromperla. Un immaginario ampio che ancora nutre le nostre esistenze, amplia le vedute, genera movimento. Ci racconta anche laddove non siamo. Dentro un ideale di eternità.

Mindy

Il silenzio ovvero “L’altra voce” di Alejandra Pizarnik.

Il tempo che stiamo vivendo impone una direzione nella scelta che Ork compie tutte le volte in cui decide di ospitare un testo piuttosto che un altro. Quando questa avventura è incominciata, a dettare legge era esclusivamente il nostro desiderio di portare a conoscenza dell’altro tutta quella serie di titoli che non fanno clamore, non sono destinatari di riconoscimenti ufficiali, ma racchiudono un talento che merita il tempo della lettura nella riconoscibilità di una differenza: uno sguardo, uno stile, una sapienza costruttiva, un’indole a narrare capace di accompagnare il lettore nel viaggio atteso e fino ad allora mai saputo nominare.

La pandemia ha messo in crisi il sistema, non solo quello esterno, anche il nostro, poiché non può più dettar legge ciò che era riconoscibile prima e che oggi non ha più senso. La ripetitività di un comportamento, unitamente alla convinzione della sua obbligatorietà, genera in diritto una delle sue fonti che è la consuetudine. Se la realtà scardina ogni forma di normalità, nonostante l’ostinazione con cui continuiamo a rincorrerla, non resta che prendere atto del mutamento dello stato delle cose che si fa intriso di precarietà e, poco più in là, di desiderio di conoscenza, non perché conoscere aiuti a superare la paura che la prima genera, ma perché potrebbe tracciare la linea ideale del nostro prossimo agire quotidiano. Questo, tradotto in materia letteraria, equivale a dire che il valore e la “resistenza” di un libro oggi passa dalla realtà, dalla capacità di interagire con essa, senza per questo cedere alle specifiche del periodo. Parlare al nostro tempo, dunque, non del nostro tempo. Non solo.

La frammentarietà del sistema di apprendimento del reale, fortemente condizionata dalla complessità del medesimo, ci rende non solo creature esigenti, insofferenti rispetto al ripetersi di meccanismi letterari che appaiono svuotati di senso, ma anche estremamente sensibili, capaci, cioè, di fiutare, più che in passato, l’evidenza di una celebrazione narcisistica e di cercare conseguentemente la nostra strada di movimento nell’esistente attraverso la sincerità di chi prova a tracciarla o, più semplicemente, scrive senza pretesa alcuna che non sia la costruzione di un immaginario possibile. Questo comporta uno scarto tra molte delle proposte che giungono su Ork o che più semplicemente passano da qui, ma anche delle scelte che, a guardare i libri letti che ospiteremo, ruotano intorno ad autori del passato che parlano a questo tempo molto di più di una percentuale non bassa della produzione editoriale contemporanea, in parte, probabilmente, perché non tradiscono la ricchezza del percorso umano rintracciabile dietro alle vite di ciascuno di essi.

È questa la ragione dell’attualità della voce della Pizarnik, recuperata nel 2019 dalla casa editrice Giometti & Antonello attraverso la pubblicazione delle lettere che vanno dal 1955 al 1972 nella raccolta dal titolo, perfetto, oltre che funzionale alle nostre argomentazioni, “L’altra voce”. In realtà, prescindendo da facili utilitarismi, la bellezza del titolo risiede nella sapienza con cui esso rivela la parte di universo che la poetessa sudamericana non traduce in linguaggio poetico o che, presente nel non detto di tutto ciò che scrive nelle prime lettere, riproposte in ordine cronologico, esplode nell’assenza delle ultime, anticipandone la fine (“Inoltre la morte così vicina, così vigorosa, mi opprime.”). È un percorso a togliere, ma, forse, a uno sguardo più attento, a svelare l’anima più profonda della Pizarnik, coerente a un’immagine di Sé fedele a una verità alla quale sente di appartenere, nonostante la fatica di sostenere le inevitabili distorsioni del pensiero altrui (“Non voglio che non ti fidi di me, visto che il mio peggior difetto è non mentire mai, anche se quelli che mi conoscono poco pensano che mento sempre.”). Recita un passaggio di una lettera a Jean Starobinski, saggista e teorico della poesia, legato alla poetessa da una borsa di studio da lei mai utilizzata: “Sì, bisogna ricoprire di poesia le fratture, le crepe, i buchi…tutto quello che convoca la presenza dell’assenza (o dell’assente).

“Daydreaming”, penna e china su carta, Mork.

Sembrerebbe che l’atto poetico sia un colmare ciò che non c’è, che non c’è mai stato. D’altronde, è lei stessa a dirlo laddove identifica nelle sue creazioni poetiche il punto di confluenza del suo essere e non essere, “l’abito” che le sarebbe stato dato per diventare adulta, come se la poesia fungesse da copertura di un’identità che, nella sua più profonda verità, non può che liquefarsi nel magma della potenza in cui siamo tutto e niente, non siamo nulla di definito, la vita illusoriamente si apre ancora a delle possibilità, nulla può dirsi inappellabile e irrecuperabile. Qui c’è spazio per le origini associate a una “madre terra dolorosa, mai rassegnata, che si crea e creando mostra che non tutto è ormai vuoto ma che ancora esiste la possibilità di essere, così innocente, così tremenda.” Allora, se anche il desiderio e l’atto non collimano, la disperazione può essere lasciata ancora ai margini di un tempo in cui quasi tutto è ancora possibile e in quello slancio tra la realtà che non la soddisfa e la ricerca della parola che la nomini nasce la sua poesia. È in quella crepa che una laurea in Lettere non può arginare e che risucchia togliendo certezze, inclusa quella di potere fare della poesia la narrazione dell’essenziale, che risiede lo spirito irrequieto della poetessa sudamericana. Nelle prime lettere, la Pizarnik scrive molto di più di sé rispetto al prosieguo dove il clima si fa solitario e deserto, racconta della sua urgenza di una letteratura il cui linguaggio sia “senza artifizi”, lo specchio della parte più intima di chi scrive, critica l’Ulisse di Joyce, giudicato “freddo”, poiché “sensibilità ed emozioni”, di cui l’opera dello scrittore dublinese sarebbe priva, sono un po’ come il Bianconiglio, lo stimolo perfetto per il lettore per scendere, senza ritrosia, nelle meraviglie sotterranee che l’avventura in cui la lettura consiste reca potenzialmente con sé, e si rifugia tra le Cime tempestose della Brontë.

È all’inizio che affronta il tema della paura e del dolore, dolore di essere, d’amare e non essere amata. Da un canto, il profondo desiderio di vivere che si radica negli slanci sinceri verso gli amici che condividono con lei la passione per le Lettere e rispetto ai quali si fa prodiga di consigli, oltre che intermediaria con chi può garantire loro anche solo un pezzo della sua riconoscibilità negli ambienti che contano. Dall’altro, la paura di entrare ufficialmente nella vita, nel mondo degli adulti, laddove quel passo è non solo la fine dell’infanzia e dell’adolescenza, ma la chiusura a tutte le possibilità. Iniziare a vivere, dunque, quale riconoscimento a se stessi dell’ineluttabilità dell’esistenza che finisce. Poetare per dilatare il tempo delle infinite possibilità. Poi, la morte del padre che sancisce l’impossibilità di protrarre oltre il tempo dell’attesa e la coscienza che la vita possa celarsi altrove, nelle esperienze negate, nel passaggio dalla contemplazione e meditazione all’incarnazione, all’atto vivo, nell’urgenza di fare, talvolta carica di ansia, nell’andare per il mondo che nella Pizarnik sarà sempre un andare protetto dallo scudo dell’economia materna, nell’idea che non si possa tradire se stessi e che accogliere il sostegno finanziario della madre sia il compromesso accettabile di un percorso in cui il gesto materno è l’unico riparo offerto al male del mondo. Quasi ci fosse un patto implicito tra le due per effetto del quale la garanzia finanziaria della presenza genitoriale, declinata la femminile, è il giusto risarcimento offerto alla figlia per il reato compiuto impunemente di averla messa al mondo senza un’adeguata dotazione di emergenza che non sia la sua indole poetica. In fondo, è lei stessa ad ammettere di non essere di questo mondo. La solitudine che esplode nelle ultime lettere, come la fragilità dell’assenza dichiarata nel silenzio finale, è anticipata da indizi disseminati qua e là nella prima parte dell’epistolario (“Mentalmente mi sento libera e contenta ma digestivamente sono vuota e malinconica”; “Ecco, ho strane vertigini, come se ancora stessi in nave, nel mare amaro, mi è rimasto un dondolio dentro simile alla fiamma di una candela che oscilla.”), anche laddove nega (“E poi, come sentirla la solitudine se non faccio altro che camminare, vedere quadri, teatro, cinema, ecc.?”) o, non negandola, se ne serve per giustificare la sua scelta di non legarsi a nessuno (“Non mi legherò sentimentalmente a nessuno. Lo desidero, certo, ma sono andata ormai troppo lontano in quella terra di solitudine mortale e credo che non esiste via di ritorno”).

Donna che si rivela estremamente cosciente delle proprie potenzialità sin da subito e che, nella parte ultima, quella che precede la sua morte, si rifugia nella sua estrema intelligenza applicandola all’ambito di elezione letterario, la Pizarnik nell’atto finale o finge egregiamente non solo davanti a se stessa di essere ancora rapita dalla parola che, oramai svuotata, nelle lettere agli amici più cari (ad esempio, a Julio Cortazar) e alle donne amate (ad esempio, a Silvina Ocampo), copre l’affanno della disperazione o manifesta il suo sospetto per le parole che, da oggetto di ricerca ostinata e quasi paranoica (“Ma non sono tranquilla, né lo sarò fino a quando non avrò imparato a scrivere come desidero io, su ciò che io desidero, e nel modo in cui lo desidero.”), si fanno latrici di un possibile tradimento, quasi potessero dare carne alla sua disperazione in una forma non più mediata, ma in una declinazione talmente lacerante da non potere essere espressa. Di lei Octavio Paz disse, racchiudendone lo spirito più autentico: “Una concentrazione verbale per amalgama d’insonnia passionale e lucidità meridiana, in una dissoluzione di realtà sottoposta alle più alte temperature. Il prodotto non contiene una sola particella di menzogna.” La composizione, per antinomie che si annullano, del ritratto della Pizarnik è offerto, in fondo, direttamente da lei stessa, nella lettera a Juan Liscano, intellettuale assai influente nel Sudamerica di quegli anni, in cui scrive: “Juan, mi impegno su alcune cose ma mi sono appena resa conto che per 16 anni ho soffocato dentro di me la tenerezza. Par littérature / j’ai perdu ma vie. Adesso, il sorriso di chiunque mi è necessario. Che strano.” Donna quasi frantumata dalla incapacità di un ordinario necessario, ma non suo, dunque donna che nella sua frantumazione e nell’aspirazione vana di conoscere la realtà nell’assoluto della parola si imbatte nella fragilità e nello sconforto senza mai appoggiarsi all’altro. “L’altra voce” è l’assenza della parola, il pianto interrotto dalla rabbia verso il tradimento della vita.

Mindy

“Senza casa”: in cerca dell’invisibile fantastico.

Non è facile ripartire in questo principio d’anno in cui non si riesce a scorgere ancora la fine della pandemia e noi ci facciamo sempre più convinti che non è questo, uscirne il più rapidamente possibile, il nucleo più profondo della faccenda, per quanto aspirare alla fine del tunnel nel quale siamo caduti sia desiderio umano altamente condivisibile. Che la storia del virus andasse inquadrata in un ambito molto più ampio e complesso lo avevamo già visto, abbastanza chiaramente, per il tramite del saggio di Fabrice Olivier Dubosc, “Sognare la Terra”, edito in pieno lockdown dalla casa editrice Exòrma. In fondo, avevamo capito che la questione andava collocata in un processo di interrelazione con il vivente e che molte delle dinamiche messe in atto all’interno del corpo sociale e miranti al consenso personale e generanti lo sfaldamento di un senso di appartenenza, nel quale ci siamo ritrovati (subito dopo gli inni di solidarietà da precarietà fino ad allora felicemente rimossa dallo stato esistenziale), erano riconducibili a una condizione diffusa di coscienza in affanno.

Dubosc affrontava, in quella sede, le miserie dell’umano e le poneva all’interno di uno scenario più ampio includente l’agire politico e il fallimento delle democrazie occidentali e, oltre, lo scarto del resto del vivente che il sistema, quello non di creazione umana, di cui facciamo parte ci ha restituito nella forma pandemica. Evitando di fermarci e provando a tracciare un percorso di inizio anno attraverso cui ricostruire il senso di questo tempo, ammesso se ne possa individuare uno, facciamo un altro passo, su un piano differente, che, senza dimenticare la fragilità della psiche umana, si spinga verso una visione ambigua e, in qualche modo più vera, della storia contemporanea partendo da un saggio che scava abbastanza nella complessità aiutandoci a definirla mediante il ricorso alla categoria della weirdness.

Ci dice Gianluca Didino nel saggio “Essere senza casa” (edito a giugno del 2020 da minimum fax) che viviamo in una dimensione fortemente connotata dalla “stranezza”, sebbene l’espressione italiana non colga il carattere “perturbante” dell’accezione inglese. E non si tratta più di qualcosa che coinvolge esclusivamente la nostra interiorità, il nostro spazio intimo, in una logica freudiana, e che, pertanto, trova un suo contenimento nell’idea che tutto si svolga per effetto di un trauma che, pur nella sua carica tragicamente devastante, è identificabile nella nostra vita in cui, in fondo, se ne limita l’origine, rendendoci conoscibili a noi stessi. Qui, il dramma assume proporzioni da incubo senza via di uscita, perché la stranezza “ha a che vedere con ciò che minaccia la casa provenendo dall’esterno”. Recita un passaggio che congiunge Lauzon e Fisher: «l’inquietudine provocata dal weird si manifesta nel momento in cui due entità “che non appartengono” alla stessa dimensione si incontrano (Fisher), nel luogo dell’ibridazione e dell’incontro che segna il confine tra ‘casa’ e ‘mondo’. È qui che entra in gioco la nozione di soglia». Questo significa indirettamente che non siamo più sicuri: non perché non ci sentiamo più tali, ma perché obiettivamente, sebbene non sia del tutto corretto esprimersi in questi termini, ponendosi il piano oggettivo quale cassa di risonanza della weirdness, non c’è alcun motivo per ritenere di essere tali.

La complessità non è negata, ma arricchita da una serie di percorsi che vengono tracciati all’interno del saggio e che investono la sfera politica, come quella artistica, passando dalla “rivoluzione” più importante degli ultimi decenni, quella globalizzazione generata dal sistema informatico che non solo ci ha reso tutti in apparenza in grado di fare la qualunque, in sostanza meno capaci di controllare le nostre vite, più manipolabili, catalogabili e assimilabili per genus, con buona pace di ogni diritto alla personificazione, ma anche più esposti all’Altro, a quello che è fuori di noi e dalle nostre case con cui abbiamo finito per condividere tutto della nostra quotidianità. Non esiste uno spazio per sé. Tutto è pubblico o non è. Eppure non conosciamo l’Altro, ne abbiamo paura, non possediamo strumenti che aiutino a contenerla, questa paura, e a limitare l’invasione del nostro campo per opera di un blob a cui non sappiamo ancora dare un volto, una forma, un connotato che ce lo renda comprensibile. Questo perché, coerentemente a un processo estremamente umano, ci è congeniale lo scatto del superamento della paura attraverso l’idea della conoscenza e, quanto più siamo in grado di conoscere, tanto più ci pare di venire a capo dei nostri incubi e dell’insensatezza della nostre esistenze.

“I desideri inespressi”, inchiostro di china su carta, Mork.

Il dramma si compie laddove non riusciamo più a inserire l’inspiegabile, la fonte della nostra paura, all’interno di griglie precostituite, provando un senso di smarrimento aggravato dalla distorsione di una percezione temporale in cui il passato più recente pare celebrato come se fosse collocato al di fuori delle generazioni che ci hanno preceduto, se non addirittura cancellato, e il futuro il nostro presente, mentre l’orizzonte si chiude con la nostra incapacità di vedere oltre. Eppure, ci dice Didino, citando Heidegger, sono i momenti in cui “il mondo si ‘schiude’ completamente allo sguardo umano, perdendo i propri connotati familiari” quelli in cui, per effetto di un ampliamento della visione, proviamo angoscia, ci perdiamo e parallelamente godiamo della “rara opportunità di trovare una dimensione più autentica dell’esistenza”. La grandezza di un regista come Herzog risiede esattamente nella lucida visione in base a cui l’idea dell’uomo di avere un controllo sulla natura è la più grande illusione a cui si possa cedere in questo tempo. Fuori da questa falsa verità esiste, però, un margine di salvezza: la stranezza si acquista insieme al pacchetto dell’ipermodernità e non resta che farci i conti. È possibile, però, fare quello che l’uomo ha sempre fatto: raccontare storie con cui costruire un mondo immaginario in cui includere l’Altro che ancora non ha trovato requie. È così che si incomincia a dare sostanza a un futuro che ancora non riusciamo a vedere.

Dunque, letteratura, poesia, arte quali veicoli dell’invisibile, di quell’Altro di cui ci parla Didino e che nel testo di recente pubblicazione (Edizioni Volatili) di Giorgiomaria Cornelio, “La salatura delle immagini”, assume i connotati di un’assenza che necessita di essere vivificata. Se una qualsiasi immagine può dirsi soggetta a questo processo, è perché essa ha in sé una seconda lettura, meno immediata, quasi sepolta: ciò che è nascosto è la chiave. Qui non interessa l’allegoria, ma il processo creativo con cui l’individuo determina il reale attraverso ciò che esiste in potenza, ma che ancora non riusciamo a scorgere («partecipiamo attivamente alla vita delle cose attraverso la seconda vita delle immagini»). Questo significa che esiste un vuoto, ma anche una dimensione sotterranea suscettibile di letture dentro meccanismi di creazione immaginifica: l’uno non esclude l’altro e tenerli insieme è la sfida poetica del nostro tempo. Che la letteratura non sia scevra da quanto sta accadendo intorno, ma al contrario possa contribuire ad accompagnarci oltre il muro di nebbia con cui neghiamo il trauma collettivo attraverso una “visione” lo spiega bene Matteo Meschiari nel suo “Antropocene fantastico”, edito da Armillaria: «Di che cosa abbiamo veramente bisogno in questo momento? Che cosa può restituirci la speranza? Quella ragazza, quel ragazzo che inventano mondi, mentre noi piagnucoliamo sorseggiando birra. Quel qualcuno, che esiste già da qualche parte e che stiamo aspettando senza saperlo».

Persino, l’essere sulla soglia di molte delle narrazioni circolanti è lo specchio di quella prossimità all’Altro di cui parla Didino, del raccordo tra visibile e invisibile nel tracciato disegnato da Giorgiomaria Cornelio. Non è raccontando l’apocalisse nella quale ci troviamo che rispondiamo alla funzione in qualche modo politica che la letteratura può svolgere, ma selezionando quelle componenti del fantastico che sappiano alludere a un’idea di futuro senza che questo equivalga a negare il presente e la sua tragicità. Un equilibrio complesso, dunque, ma necessario perché la letteratura possa continuare a dire qualcosa oggi: un equilibrio che passa dall’invisibile, dagli spettri, dall’Altro con cui incominciare a dialogare senza pretesa di risposta alcuna. Quest’ultimo il limite di alcuni recenti testi passati da qui e di una, pure potenzialmente interessante, pubblicazione di Add editore, “I pesci non esistono”, di Lulu Miller, che parte sin da subito con la volontà di fungere da sostegno alla lettura rinnovata del mondo, congiunge punti e tessere, realizza il puzzle, risponde all’angoscia, spiega nell’istante stesso in cui propone un mondo “demondificato”. In tutto ciò nulla che venga “realmente” chiesto in una dimensione che rischia di essere autistica. Come autistica parrebbe essere una parte della nostra narrativa contemporanea: testi intrisi di nevrotiche autocelebrazioni che esulano dal dramma collettivo e personale o di aspirazioni neorealistiche svuotate di senso nell’incapacità di portare a galla l’universalismo di una storia familiare e nell’assenza di reale silenzio dentro cui il lettore possa trovare qualcosa di Sé. Non resta che, tornando al breve saggio di Meschiari, evitare comode vie di fuga e fare dell’Antropologia qualcosa di più di un sapere confinato a un ambito scientifico, poiché, nell’istante in cui essa consente di conoscere la realtà nella sua complessità, offre non solo l’opportunità di uno sguardo verso l’Altro, ma anche una visione narratologica possibile.

Lo sa bene Ellen Meloy, l’autrice di “Antropologia del turchese” (Black Coffee edizioni), che, senza alcuna ambizione di fornire risposte allo smarrimento collettivo del nostro tempo, “si limita” a raccontare delle storie frutto delle sue esperienze di viaggio nell’infinitamente piccolo della sontuosità del paesaggio americano, riuscendo a creare quel punto di raccordo tra opposti che è l’unica garanzia di rispondenza al reale che oggi possa esserci. Il fatto che non avvenga in una forma tradizionale, ma in una terra di confine che include il sapere saggistico, il diario autobiografico e la poetica della narrazione è la conferma del percorso che stiamo tracciando, fatto di soglie. Può piacere o non piacere, ci si potrà ritrovare in una forma massima o in minima dose, in base alle nostre inclinazioni, alla nostra formazione e al nostro sentire, ma resta l’inossidabilità della resistenza significante di questo genere di produzione letteraria al nostro tempo. Il libro della Meloy ha dalla sua quello che manca a molte delle pubblicazioni attualmente circolanti: la sincerità, la capacità di parlare al nostro smarrimento, senza per questo fornirci una risposta. Lo dice bene Meschiari, laddove affronta il tema della fragilità, rovesciandone il senso diffuso: «quella che ha fatto da motore cognitivo per la nostra specie, quella che ci ha spinto a reagire immaginando, sognando, desiderando, e che oggi è invece causa ed effetto di un loop cognitivo quasi senza scampo».

Quella crepa in cui tutto può ancora essere.

Mindy