“Marlone” – To Kill a Petty Bourgeoisie: il viaggio notturno di una civiltà post-industriale.

C’è questo locale bellissimo a Napoli, si chiama “Perditempo”. Ultimo (o forse tra gli ultimi) punto di ritrovo per quella parte di Napoli alternativa che non si identifica nelle istituzioni consumistiche e delle mode. Quelle che, purtroppo, a questo ultimo giro abbiamo visto invadere anche la città partenopea. Ahimè.

Per fortuna qualcosa resiste.

Siamo passati a Napoli in questo principio d’anno, a chiudere queste feste natalizie che proprio “feste” non sono state, concitate e caotiche. Napoli è la città natale di una parte di Ork, ma questa volta un motivo in più ci portava lì: un affetto importante, un fratello da ritrovare.

Ci siamo visti lì in quel locale, abbiamo bevuto qualche bicchiere di vino e parlato, e riso. Ricordando anche cose del passato. Ci siamo tornati poi nei nostri successivi giorni trascorsi a Napoli.

Il Perditempo è un bar, una piccola libreria underground, un posto che ancora resiste al trionfo consumistico che c’è intorno. E c’è sempre buona musica, sparata forte da grandi casse nell’ombra del locale, tra manifesti e adesivi tutt’intorno che riportano alla cultura punk e rave, i baristi sono ex ragazzi come noi che hanno conosciuto quel movimento degli anni ‘90 (a Napoli era molto forte) e la gente che si ritrova lì, più giovani e più vecchi, una minoranza che non ha voglia di riconoscersi nella legge imperante fuori, del consumo. Tutto questo mentre Napoli, anche lei, si riempie di locali “street food”, in linea con questo tempo di food networks e chef che vanno in tv, l’era del dominio dell’industria del cibo spettacolo (perché che cosa volete di più di una bella cartolina di Napoli con le sue bontà gastronomiche a portata del turismo danaroso?), ormai da un po’ moda del momento, e piega la sua anima al mito americanoide del compra-consuma-spendi, pronta a vendersi ai migliori offerenti.

Sembra assurdo vederla così. Ma ormai tutto o quasi va in quella direzione.

Torniamo in quel locale un po’ di volte in quei giorni (è un po’ una piccola oasi felice quando siamo lì), beviamo vino e ascoltiamo musica nuova. Quella che non passa nei grandi canali. Quella underground, che ancora cerca qualità e non le vette delle classifiche.

Uno di questi dischi mi capita tra le mani lì dentro, quello che oggi portiamo qui sul nostro pianeta.

Oltre ai libri si trovano anche cd in vendita nel locale, produzioni indipendenti e autoproduzioni, sia italiane che estere, musica sotterranea che non vedrai mai finire nelle hit-parade…Così mi metto a rovistare, e mi colpisce questa strana copertina: oscura, stranissima, una sorta di indefinito paesaggio disegnato a china simile alle cose che facevo quando avevo sedici anni, tra i Pink Floyd e il dark. Non c’è il nome del gruppo sul disco, del titolo neanche l’ombra, solo quest’immagine strana e inquietante che si rincorre fuori e dentro il digipack un po’ consumato dal tempo. Sembra una specie di pelliccia mostruosa, di qualche mostro venuto fuori magari da racconti scandinavi. Tempo fa era uno dei metri con cui scoprivo nuova musica: mi colpiva una copertina (è successo con diversi dischi), magari il tizio del negozio in cui andavo lo metteva su un attimo per farmi sentire che musica c’era dentro, e il gioco era fatto! Se mi piaceva, mi piaceva al primo ascolto.

Anche con questo disco che oggi arriva su Radio Ork è stato amore al primo colpo. Ma stavolta non ho avuto anteprime: il dj stava già passando altra musica, si è limitato a darmi qualche informazione. Veloce e semplice, immediata, senza dilungarsi in roba da critici: mi è bastata, però, a farmi venire in mente un altro disco che ho apprezzato tantissimo, Vacante, dei Calista Divine, anche questo preso “a scatola chiusa” in un mercatino dell’usato anni fa. A Bologna.

Così ho pensato di portare a casa anche questo cd.

“Hai scelto bene!”, ha commentato il dj, “poi mi dirai”.

E infatti. Al primo ascolto gli si dà ragione!

Marlone dei To Kill a Petty Bourgeoisie è il disco che oggi vogliamo portare qui sulle frequenze di Ork. Ci piace come sempre dare voce alle piccole perle trovate nel sottobosco, quelle che brillano e suonano benissimo, non considerate dalla grande massa.  

Loro sono un duo nato a Minneapolis, attivo dai primi anni duemila, il disco è del 2009 (sfortunatamente solo ora è giunto a noi). Jenha Wilhelm (voce, polistrumentista) e Mark McGee (polistrumentista, programming) si muovono nella scia di un certo post-industrial di fine anni novanta e di una musica elettronica che ha sempre il suo centro propulsore in Bristol (Third Eye Foundation, Matt Elliott, Crescent, oltre che, ovviamente, Massive Attack e Portishead), e riscrivono in forma misteriosa e sofisticata un genere che dai primi anni duemila si è fatto strada fortemente, tra Glitch, Trip-hop più spinto, Noise, Experimental e Ambient nelle sue varie forme, sempre nell’ambiente elettronico (dentro anche nomi grossi come i Sigur Ròs e i Radiohead, e certe esperienze soliste di Thom Yorke), e infine Dreampop e Postrock.

Anche queste le parole magiche usate dal dj del “Perditempo” per cui ho pensato che potesse essere qualcosa di simile a quello preso qui dei Calista Divine.

Negli ultimi anni si sono moltiplicati gruppi e musicisti che si muovono in quest’onda, con suoni e concezioni sperimentali (sulla scia delle composizioni oblique del musicista francese Ghédalia Tazartès, scomparso nel 2021) sempre più spinte, creazioni sonore sempre più decostruzioniste tra musica concreta e Ambient che superano definitivamente l’idea della canzone andando verso linguaggi astratti. Verso la fine del primo decennio Duemila i Nostri in un certo senso riportano tutto a casa, partendo da quest’onda per creare una visione noisemelodica (in particolare proprio con Marlone) personale e davvero straordinaria. Degna di nota nel polverone Avantgarde.  

I To Kill a Petty Bourgeoisie avevano esordito sulla lunga distanza nel 2007 arrivando nelle file dell’americana Kranky. Il primo album, The Patron, offriva uno scenario più estremo e radicale rispetto a Marlone, violento e cupo: il duo di Minneapolis esordiva con un abissale electronoise allucinato che ondeggiava su un glitch seminale e alieno, versione più buia di quello degli islandesi Mùm, atmosfere asfissiate Dark ambient e Dream (con la voce di Jenha Wilhelm a veleggiare sonnambula tra paesaggi alla “Twin Peaks” e i Cranes), ricordi Apocalyptic folk e Martial industrial e scenari criptici, dove la melodia era sventrata da strati di elettronica noise, parossismi sonori iper-accelerati, tappeti di frastuono bianco che rendevano tutto irriconoscibile, astratto, facendone perdere i connotati con un effetto disorientante. Simile a quello dei quadri di Tanguy. La musica rimaneva sul fondo, disturbata da queste frequenze laceranti, trascinandosi su questi tappeti di rumorismi electroglitch, creando qualcosa di sub-normale di una potenza espressiva spaventosa. Del resto è proprio questo il bello loro: la capacità di mettere insieme musica e sperimentazione creando atmosfere ipnotiche.

Col primo album esplodevano trasfigurando il suono con uno spirito che nel fondo era quasi punk.

Marlone fa un passo indietro (o uno avanti), a recuperare la musicalità che in The Patron era sotterranea. E a tradurre il suo cinismo in una malinconia onirica. Nel secondo album (del 2009) cambiano un po’ le carte in tavola, impostando un altro registro sonoro. In realtà solo in parte: perché Marlone ammorbidisce il mood, questo è vero, ma rappresenta l’evoluzione dell’album precedente.

È un continuum rispetto al primo album, che va in una direzione più organica, complessa, musicale.

Nei due anni intercorsi tra l’uno e l’altro disco il duo ha avuto una bella attività live, suonando anche con altri musicisti e allargando il suo spettro sonoro. Che si fa più complesso, più ampio e definito, superando il guado della sperimentazione tout court e andando verso un’idea più chiara di “song”, alla Pink Floyd o Massive Attack. Dopo l’esperienza live (da cui era nato un cd autoprodotto uscito nel marzo del 2008) guarda alla forma più strutturata della (quasi) band, e per il secondo album intervengono in studio diversi musicisti (Aaron Finch, Jason Wasyk, Andy Clayton, Jesse Ackerley, Andrew Berg, Tom Helgerson) a dare il loro contributo.

Il risultato è spettacolare, lascia senza fiato. E calamita dall’inizio alla fine verso un mondo altro, una nuova dimensione dello spazio che riporta agli scenari complessi creati a loro tempo dai (già citati) Radiohead con Ok Computer e Kid A (ma anche i successivi), sia nelle atmosfere che in fatto di composizione e di construct musical-letteraria (come l’uno e l’altro conserva un’unità di fondo che si snoda lungo le tracce, a parte qualche simil-campionamento sparso e rimando sonoro), ma anche a certe atmosfere goticheggianti disegnate da Sir Glen Johnson coi suoi Piano Magic (Artists’ Rifles in particolare).

Ritorna a un discorso musicale, la musica è in primo piano (compaiono persino le chitarre, impensabili nel disco d’esordio, sia rumorose che pulite, e la batteria acustica a intervallarsi con le drum machines), e tutto, dai synths agli effetti a ogni tipo di suono, va in un’unica direzione a creare una tela elettro-atmosferica magica e notturna.

Sono canzoni in primis, come dicevamo, a loro modo, mini-suite dark ambient, serenate post-industriali che richiamano paesaggi liquidi, canti di frontiera che più che dalle terre americane sembrano provenire dall’Est Europa, quasi delle preghiere di una civiltà che ha attraversato tutte le forme dell’industrializzazione e torna all’origine. Post-industrial, appunto. Ninne nanne elettro-acustiche rinchiuse nella stanza da tempo che conservano solo il loro silenzio, e cancellano per un attimo il tempo e lo spazio: il colpo all’anima arriva già in apertura, nel passaggio in tre fasi – come in Fisica – dalla prima traccia, “You’ve Gone Too Far”, vero capolavoro dell’album che da sola vale l’acquisto del cd, attraverso i reattori indie-rock / dark un po’ bristoliani del secondo pezzo, “The Needle”, fino alla terza traccia, “Villian”, nenia gotica con la voce che sussurra nella stanza buia un pianto vittoriano su fraseggi di cello e atmosfere Gothic Metal / Death-Doom alla Third and The Mortal. E la vocalità proprio alla Kari Rueslåtten, oltre che le chitarre lancinanti, a chiudere questo viaggio introduttivo, come fossimo sospesi in una linea di confine tra sonno e veglia.

Una sensazione del genere l’ho avuta con un altro disco che ho amato tantissimo, Sortie dei Divine (non Calista, citati prima), a cui l’album dei To Kill a Petty Bourgeoisie somiglia da vicino.

Tutto il disco è avvolto da un’atmosfera irreale, in un liquido amniotico fatto di nebbia sottile, come retaggio di qualche catastrofe industriale (non ho potuto fare a meno di pensare a “Silent Hill”, il videogioco, con la città fantasma avvolta nella nebbia e il protagonista che doveva correre per salvarsi), e si cammina lenti lungo questi paesaggi post-fantascienza, di impronta musicale industrial, indie, ambient dark, trip hop. Il suono si fa rarefatto, fantasmatico, evanescente, tutto torna a forme più quiete. È un disco di atmosfere, che porta le idee dell’album che l’ha preceduto su una patina notturna. E scorre lento. Anche la voce di Jenha Wilhelm si fa più angelica, eterea (“Too late… too late… You’ve gone too far” parla chiaro sin dall’inizio), sospesa tra Dream-pop lynchano e Goth da camera, veleggia su queste impalcature sonore complicate come in una bolla, fondendosi ai synths e ai loops e trasfigurandosi a tratti in pura essenza sonora. Come gli altri suoni, da quelli riconoscibili a quelli accennati al puro frastuono (delle chitarre e dei feedbacks). Non ha la violenza lacerante e immediata del primo album (che pur nella sua cripticità arrivava dritto all’osso come un disco punk lasciando ai bit-crusher il compito di far tutto a brandelli), il suono è ricercato e attento, e c’è un lavoro di produzione (dalla fase di creazione, agli arrangiamenti agli ultimi rimaneggiamenti in consolle) davvero notevole, sorprendente, che permette all’album di volare parecchio alto. Qui il registro sonoro si definisce. Maturo e attento. L’elettronica attraversa lo spazio acustico, dei suoni acustici, come un filo che unisce le parti di una collana (synths mesmerici, suoni smaterializzati, lampi elettronici, loops trip hop insistenti che si rincorrono sfaldandosi, noises di fondo e rigagnoli electro-glitch), e si percorre lenti lungo lande desolate post-moderne (immaginate Cronenberg che si sia svegliato nel 2009) e paesaggi sonori di una complessità stupefacente, su un filo ininterrotto elettroniconoisegazeambient dark che attraversa il disco come un battito cardiaco latente.

I pezzi dell’album sono come dieci movimenti di un’unica opera elettronica/ industrial, un unico quadro oscuro musicale (e post-musicale) che ricorda le opere di Giger, un’architettura post-moderna perfetta in cui si incontrano più parti, più facce: atmosfere dilatate oniriche, canzoni o canti, “ballate” elettroniche e elettro-acustiche, suites dark e improvvise parentesi di ambienza noise-industrial, oscillatori e rantoli di pad, respiri elettronici, suoni incorporei, pulsazioni di synth e suoni che sembrano provenire da una civiltà aliena, memorie Trip hop e un’elettronica che dall’America, da cui proviene il duo, sembra puntare dritta verso la Scandinavia. E costruzioni armoniche che vanno indietro e vogliono ripescare qualcosa di atmosferico e semplice (compresi i synth strings che nessuno usava più).

Un’unica tela, un unico racconto che riporta in musica la scena di una civiltà post-industriale.

Come fecero a loro tempo già Thom Yorke e i suoi col loro manifesto elettronico del 2000 (chiaro già dalla copertina). E nel fondo, sullo sfondo i Massive Attack di Mezzanine.

Un viaggio ipnotico, mesmerico, dal tono cupo e sospeso. In un altro tempo. Forse futuro.

Che non ammicca alla costruzione cerebrale che vuole colpire a tutti i costi, dove si perde l’emotività. Qui il discorso emotivo è forte, fondamentale. È musica viscerale, anche nella sua elaborazione: mai un discorso intellettualoide fine a sé stesso, semmai ha l’intensità di fondo di un disco dark dei primi anni ottanta, ma scritto con un altro linguaggio. Più moderno.

A cui non sapresti dare una collocazione temporale precisa.

Un’ipnosi, come quelle delle nubi che lo avvolgono. Bianco e nero, sicuramente. O coi colori soffusi di una civiltà che si muove nel mondo raso al suolo dall’età industriale.

Dicevamo della linea di confine tra sonno e veglia: è lì che si compie il viaggio, in orizzontale.

Il suono di una civiltà post-industriale arrivata al collasso. Che deve tornare alla musica. Per trovare una lingua.

Era il 2009, un anno prima era iniziata la famosa “crisi”, i To Kill a Petty Bourgeoisie presagivano uno scenario che nel giro di poco più di dieci anni si sarebbe verificato.

E l’hanno raccontato in musica, in questo disco futuribile e evocativo.

Che dire? Davvero notevole.

Un album che trascina in un’altra dimensione. E sembra venir fuori da un tempo futuro, non ancora raggiunto.

Un futuro prossimo, che è quello in cui stiamo vivendo.

La capacità profetico-musicale di questo duo: ecco, in Marlone la mettono perfettamente a frutto!

Ha l’aria di quelle produzioni ultra-sotterranee nate negli anni duemila, di quelle micro e auto-produzioni nel terreno dell’elettronica che guardano verso i linguaggi sperimentali, ma poi volta la testa con una capacità di muoversi verso gli anni novanta della prima elettronica indipendente, quando la musica elettronica usciva fuori dagli schemi del pope della discoteca e iniziava a darsi delle sue connotazioni di identità, sempre più alternative.

Negli anni novanta nasceva tutto questo.

Nel 2009 i To Kill a Petty Bourgeoisie lo scrivono su una tela più moderna.

Una linea meridiana tracciata tra il passato e attraverso un presente prossimo e il futuro che vediamo sempre più da vicino.

Un lavoro davvero interessantissimo, una bellissima realtà sonora che nonostante gli scenari foschi fa ben sperare. Almeno che qualcuno voglia recuperare qualcosa di umano.

Basta tornare alla musica.

Come Jenha Wilhelm e Mark McGee hanno capito perfettamente.

Mork

Fiabe dalla Grecia: mito, memoria, rito e quello che manca all’Occidente.

Il pianeta Ork si è chiesto quale potesse essere il modo migliore per congedarsi prima delle festività natalizie e ha trovato che non vi fosse nulla di meglio che farlo riportando all’attenzione dei suoi lettori l’interesse per il mondo e la cultura greca in un anno estremamente speciale da questo punto di vista, essendo quello in cui si è realizzato il sogno di atterrare in Grecia e si è definito quello di volerci tornare più e più volte per conoscerlo meglio in tutte le sue latitudini, più profondamente e meno convenzionalmente. Non potendolo concretizzare, il secondo, nell’immediato, quale soluzione adottare per rimanere connessi a quello spirito se non provando a immergersi nella sua cultura? Un lavoro essenziale e funzionale a tal fine lo svolge la casa editrice Aiora che, unitamente alla contemporaneità, ha il merito di recuperare pezzi di classicità che a una buona fetta di pubblico, meno addetta ai lavori, difficilmente arriverebbero. Un esempio è egregiamente offerto dalla raccolta dal titolo “Fiabe dalla Grecia” (traduzione di Elisabetta Garieri) che il pianeta Ork ha portato a casa direttamente dalla città di Atene in una vacanza memorabile tra antiche rovine, cieli imponenti e riverberi di luce in uno scorcio di ultima estate in cui tutto avrebbe potuto conoscere una fine nella ricollocazione di senso che questa terra concede a tutte le nostre inquietudini.

Recita un passaggio della premessa: “I racconti qui riuniti sono di vario genere: fiabe di magia di influenza medievale, favole di animali, leggende legate a miti antichi e a più recenti credenze popolari, barzellette. Provengono da diverse aree del mondo grecofono di ieri e di oggi: dall’Attica a Cipro, dalle coste dell’Asia Minore alla Calabria. Per ognuna è indicata una regione di riferimento, ma la maggior parte circolava anche in altre zone, perché erano racconti tradizionali tramandati oralmente, di generazione in generazione, con molte varianti e temi ricorrenti. Per questo hanno una prosa semplice, ricca di ripetizioni o lacune, e la loro ambientazione è caratterizzata da spazio e tempo indefiniti”. Questo ci consente di cominciare a definire gli ambiti tracciati in qualche modo dalla selezione compiuta dalla casa editrice: non solo una varietà tipologica che include forme diverse di declinazione della fiaba che vanno dal recupero della mitologia e della classicità in genere fino alla celebrazione della dimensione volgare della medesima passando per l’occultismo medievale, ma anche epoche differenti a cui la gradazione tipologica inevitabilmente e storicamente corrisponde e luoghi di origine non necessariamente confinati nella terra nazionale, ma estesi a tutti quei punti che in un’ipotetica mappa restituiscono la grandezza del pensiero e della civiltà greca per influenza e capacita di estensione, quasi una fenomenologia dello spirito che la limitata catalogazione politica dell’esistente non è in grado di arrestare.

“Il regno del fantastico”, pastello su carta, Mork.

Esistono, però, in questo universo ampio, ci dice la premessa, temi che ricorrono e che, passando per la tradizione orale, non hanno una fissità storica, ma fluiscono da un luogo all’altro in epoche diverse in una contaminazione reciproca, responsabile della ricchezza e dell’atemporalità definitiva che se ne scorge al termine, quasi fosse l’intera raccolta una corrente che, pur nata da innumerevoli affluenti, procede inarrestabile verso un punto finale che è la sintesi di una memoria collettiva dentro cui tracciare le coordinate funzionali a un dimenticato modo di stare al mondo. Se si dovesse provare a dare sostanza a ciò, sarebbe ineliminabile la considerazione svolta dalla premessa in merito alla semplicità della prosa che, nutrita di ripetizioni e lacune, potrebbe apparire un limite agli occhi di chi cerca una corrispondenza tra la complessità tematica e l’estetica funzionale alla narrazione. È esattamente il suo opposto, oltre che un ideale spunto di riflessione sulle scritture contemporanee. Proviamo a spiegarlo. Intanto si tenga conto che si tratta di testi tradotti dal greco e chiunque lo abbia masticato, il greco, anche solo per il tempo del passaggio liceale, sa bene che ogni piccolo pezzo racchiude, se non un universo compiuto, tasselli di un componimento di pensiero che si completa con l’ultimo elemento, parola o verbo o altro che sia, funzionale alla restituzione di una compiutezza, di un cerchio che, aperto, necessariamente si chiude. Dunque, più nuclei. Questo aspetto, però, appartiene alla lingua, a quel substrato in cui si sostanzia l’identità di un popolo e la sua visione del mondo che passa dal linguaggio.

Il fatto che, nella disamina delle fiabe, balzi agli occhi una semplicità della prosa, seppure relativa, in funzione delle caratteristiche linguistiche di cui si è appena detto, è un elemento in più su cui vale la pena di spendere qualche parola. Intanto per chiarire che essa non è per nulla la negazione della complessità e ricchezza, concettuale, filosofica e/o immaginativa, dell’universo tracciabile dalla costellazione delle fiabe selezionate dall’editore. Al contrario, essa si configura come l’esito felice della collocazione di alcune tematiche cruciali dell’umano e dell’esistente all’interno dei canoni offerti dal genus della fiaba, come se l’adattamento del pensiero in quelle strettoie imponesse un rigore funzionale alla ricostruzione della storia e all’efficacia del finale che esplode nella sua essenzialità, privo di orpelli, in una verità semplice. In realtà, c’è un ulteriore passaggio che è tutto a vantaggio dell’immaginario. La gran parte delle storie ha una tale ricchezza di sviluppo narrativo, nonostante le ripetizioni di facciata, anche nella rivelazione di incastri non esattamente lineari e, talvolta, neanche immediatamente comprensibili, che, se non ci fosse una schematica tracciata nella sua essenzialità, il risultato sarebbe pesante e forzato, dirigendosi verso dimensioni lontane dal fiabesco. Abbiamo accennato a un’utilità contemporanea. È abbastanza chiaro che tutto questo è una modalità di approccio narrativo distante da molte delle letture che ci passano sotto gli occhi per scelte editoriali discutibili e che prediligono l’innovazione costruttiva che di per sé non sarebbe propriamente una cattiva cosa, se solo si accompagnasse a un’idea di fondo forte e a un talento di scrittura che si rintraccia sempre più raramente, poiché siamo sempre tutti più bravi a scrivere, ma sempre di meno quelli che nascono per scrivere. Tra gli autori italiani, ad esempio, l’ultimo Adrian Bravi si muove su questa linea, ma è un’eccezione.

Dunque, urgenza di un recupero di semplicità, non solo per raccontare un tempo estremamente complesso come il nostro che non necessita di scarti, cioè di eliminazione di parti, di riduzione, ma di una semplicità che sia il frutto di un lavoro di studio e di estensione collettiva che arrivi a tutti o quasi. Non solo. La modalità di riconduzione della realtà alla finzione deve necessariamente nutrirsi di un pensiero che, come quello greco, passi dalla nostra esperienza, interagisca con l’esistente, si nutra di quello che non c’è, ci racconti nei nostri bisogni essenziali fuori dalle logiche di consumo rapido e di morte senza ciclicità di questo tempo precipitoso e proprio per questo destinato a finire. Ce lo dice anche un altro passaggio della premessa: “Nella nostra epoca di immagini, narrazioni veloci e sviluppi precipitosi, in cui tutto viene sostituito rapidamente da qualcosa di nuovo, e siamo bombardati da informazioni continue, non è facile trovare spazio per le fiabe popolari, che seguono il ritmo lento d’altri tempi e richiedono pazienza e immaginazione”.

Aggiungiamo un ulteriore tassello. Nonostante le fiabe scelte nel contesto della raccolta di cui qui si scrive manifestino un’evidente adesione a quella schematica di cui si è detto e senza la quale non saremmo in presenza di un chiaro universo fiabesco, la grecità parrebbe declinarsi anche nell’eccezione, nello spiazzamento che il lettore subisce per effetto di colpi di scena che alterano l’ordinario immaginario concedendoci visioni che oltrepassano il fiabesco e si congiungono con l’anima grigia di una realtà in cui il bene non conosce l’assolutezza del candore, come il male l’oscuro ed esclusivo inabissarsi nelle tenebre. Così un orco può anche offrire una via di fuga, una chance, un’opportunità, può intercedere, può riconsiderare la sua posizione, una madre può anche essere la benefattrice delle sorti di un figlio, dopo un illustre e onorevole percorso da strega, l’asino può anche farsi beffa di una volpe, la memoria dei sette nani può tramutarsi nell’accoglienza dei dodici fratelli o nella benevolenza dei dodici mesi, le sorelle sono anche esseri capaci di fare del male, senza la rassicurazione di poterle relegare alla infima condizione di sorellastre, le sfide talvolta si vincono per astuzia o coincidenze del caso, non necessariamente per virtù innate, l’ostinazione, non sempre in partenza di buona matrice, si anima di altre possibili prospettive fino ad essere premiata, le creature del mondo di sotto possono assumere la veste di Kalikanzari, “inventario di tutte le magagne del mondo”, perché tutti, quelli più innocui come quelli più malefici, hanno qualcosa che non va e, se anche non riescono a fare del male agli uomini, raccontano a loro modo i disordini del mondo.

C’è spazio per Alessandro Magno e principesse e principi e orchi, streghe e fate, creature popolari mai sentite che richiamano le voci di un antico sud d’Italia e, forse, del mondo. Il mito, la favola, un rito. Diceva Cesare Pavese: “Prima che favola, vicenda meravigliosa, il mito fu una semplice norma, un comportamento significativo, un rito che santificò la realtà. E fu anche l’impulso la carica magnetica che sola poté indurre gli uomini a compiere opere”. Sostanzialmente il mito come consuetudine, quell’abitudinarietà che, per coinvolgimento popolare e convinzione diffusa della sua obbligatorietà, assume le fattezze normative di una sorta di autorità legislativa. Dunque, ciò che abbiamo dimenticato, l’opportunità di una norma dal basso che, di rapida, ma non immediata, creazione, genera una ritualità, un significante che arricchisce la miseria del mondo e aiuta l’uomo a concepirsi diversamente, oltre i confini del teatro greco.

Mindy

“Celebrazione”: storia di un passaggio verso il mondo che non c’è.

Ultimamente i ritmi di Ork sono stati rallentati dall’urgenza di risolvere questioni essenziali senza le quali non potremmo essere e rimanere qui. Ciò ha comportato dei ritardi, ma anche il rafforzamento dell’idea, già radicata in questo spazio, che la letteratura, in questo tempo, non possa e non debba essere di evasione. Nonostante ciò, lo è molto di quello che circola, lontano dai turbamenti di questo tempo se non nella forma conclamata della distopia che, con qualche eccezione, è stata sapientemente ridotta a coincidenza tra reale e inimmaginabile lasciando svuotato il campo delle riflessioni sull’orrore di quelle vicende contemporanee che si collegano tutte come tessere di un puzzle impossibile, parrebbe, da ricomporre diversamente.

Eppure è proprio in questo anfratto che la letteratura ha il suo grande potere di intervento, fornendoci gli strumenti non solo per conoscere gli uomini e provare a interpretare il loro agire, ma anche per immaginare un’insospettabile ricomposizione di quelle medesime tessere, un artigianato di eccellenza foriero di un’immagine che da soli non saremmo capaci di generare. Per fare questo non serve evadere, occorre riprendere il passato, talvolta, e svilupparne punti di contatto con il presente lasciando a noi la responsabilità di vedere che siamo in un flusso che, pur nella ripetitività degli accadimenti indotta dai meccanismi dell’umano agire, sufficientemente spinti fino alla negazione dell’altro, offre sempre l’opportunità di uno sguardo diverso, frutto della memoria, di quello che ci è appartenuto in ogni senso, della coscienza di quello che possiamo essere e del recupero di ciò che è funzionale al ribaltamento dell’orrore pregresso.

In quest’ottica ci è parsa una benedizione esserci ritrovati tra le mani una lodevole pubblicazione di Bottega Errante. Si tratta dell’ultima creatura di Damir Karakaš, autore di origine croata, che in “Celebrazione” (trad. Elisa Copetti) racconta, declinandola in tre passaggi che paiono o sono tre punti di vista differenti di una medesima narrazione, la condizione bellica attraverso il recupero dello sguardo rivolto ad essa e alle sue conseguenze da parte di tre generazioni di contadini. Ora non è soltanto la peculiarità dell’oggetto dello sguardo che ci riporta alla nostra contemporaneità devastata dal tema, quale genus, del conflitto, peraltro a più livelli, a indurci a credere che esso sia stata una benedizione, laddove, pur con qualche accenno o anche riferimento più specifico deducibile dall’accostamento di elementi storico-paesaggistici utili al fine, ne sarebbe possibile l’individuazione specifica, ma anche la scelta dei soggetti con cui intraprendere il viaggio offerto dalla narrazione medesima.

Sono i contadini coloro che affrontano la guerra, che vivono del sostentamento garantito loro dalla coltivazione della terra o dalla spontaneità dei suoi frutti e dall’allevamento degli animali che qui, in più punti, assume l’aspetto di un accudimento, una relazione che, pur fondata sul bisogno, non nega a chi la vive l’opportunità di uno scambio in grado di varcare il confine della necessità per sporgersi fino al punto in cui la materialità può lasciare il passo alla dimensione degli affetti e alla conoscenza dell’altro, umano o animale che sia. Un cedere, spesso solo parziale, della legge umana o, più semplicemente, di quella dettata dall’urgenza di sopravvivere in nome di una comunanza di sorti che investe i soggetti dello scambio e regala al lettore un’altra umanità possibile in assenza di falsi bisogni indotti dal sistema. Perché qui c’è solo l’essenziale, non esistono orpelli di derive consumistiche, esiste un piatto frugale, l’attraversamento di una foresta, l’allontanamento forzato dalla propria casa familiare, un neonato che piange di fame di fronte all’impotenza rabbiosa del padre incapace di procurarsi l’essenziale e quella fragile e disperata della madre “colpevole” di non avere il latte in grado di garantirgli la sopravvivenza dentro un dramma di più ampia portata in cui si profila la morte e il bene è il sole che non sorge su queste terre, pur comparendo a sprazzi a ricordare il margine di un futuro diverso al termine del buio oltre la foresta. La speranza di potere tornare a casa, che la guerra finirà e che il neonato e i suoi fratelli potranno avere ciò che loro occorre per continuare a vivere, con il potere assolutorio delle colpe offerto dalla proiezione di un’altra vita.

Ce lo dice chiaramente un passaggio tra i più eloquenti in relazione al suo nucleo: “Nell’oscurità, col fiato corto, si strofinò le mani invisibili sulle gambe dei pantaloni e poggiò la testa sulle ginocchia: per qualche tempo ancora l’odore raddensato l’appesantì dal ragionare chiaramente su qualcosa, sul fatto che ora questo era il suo destino, la salvezza, e che quando per la prima volta avrebbe mosso un passo da lì, fuori ci sarebbe stato un altro mondo nel quale i suoi nemici non sarebbero stati più nemici, e lui non sarebbe stato più un braccato: come fosse rinato; l’unico pensiero chiaro e pulito […] fu che la cosa più importante ora fosse riposare per bene. Poco dopo, circondato dal senso di sicurezza e dal calore che aumentava a ogni nuovo pensiero di tutto ciò che sarebbe venuto un giorno quando sarebbe stato libero, si accoccolò in posizione fetale, chiuse gli occhi e lentamente si addormentò”.

Dunque, la salvezza non solo come destino personale, ma anche come opportunità di tornare al mondo e nel mondo e di vederlo mutato, senza più ostilità, nutrita dal proprio pensiero che, assumendo i contorni della speranza, si fa leggero e traduce una possibilità nell’immagine di un’altra realtà, quella che ancora gli occhi non possono concretamente vedere. Ora, se questo accade e si svolge così efficacemente nella riflessione di uno dei protagonisti dell’opera di Karakaš, è in fondo perché l’autore croato si serve del piano della finzione letteraria quale eccellente complice dell’intera operazione. È la creazione di un universo che, declinandosi diversamente nelle tre storie narrate, ma racchiudendo un nucleo sostanzialmente comune, popolato della semplicità del vivere rurale, rappresenta l’esito del processo letterario dello scrittore che, pur nutrendosi di un certo verismo che a quella dimensione pare confarsi perfettamente, si spinge oltre nella determinazione di un immaginario che non ha altro che la scansione dei ritmi giornalieri nell’osservazione della natura da cui ciascuno riparte, in una bolla di speranze e paure, nel viaggio di ritorno verso ciò che resterà della civiltà, l’altra, al termine del conflitto. Dunque, la letteratura quale strumento idoneo per esplorare il silenzio dei contadini che animano, con il loro procedere conforme allo spirito del bosco e alle norme che natura detta, le pagine di una narrazione che si isola dall’orrore bellico, senza per questo evadere, e regala nella dimensione selvaggia, ma non inospitale per chi ci è vissuto accanto passandoci attraverso, della foresta e degli scorci di campagna tenuti fuori dalle bombe quella sospensione spazio-temporale necessaria per ripensare a un altro mondo scandito da leggi diverse da quelle umane che conducono esclusivamente allo scempio e alla rovina.

Lì, nel bosco, in quel che resta della campagna sopravvive uno stato di bellezza che ostinatamente non si fa travolgere dal conflitto e dalle sue regole e che la letteratura è in grado di eternare, integrando la visione autentica da parte dei contadini con la creazione non di un pensiero sovra-strutturato che finirebbe per alterarne lo spirito, generando un innesto di parti altre su ciò che ha sua configurazione e una fedeltà cocciuta a un’identità amara e semplice, ma di un immaginario che, più potente di ogni ragione, regala il sogno della Libertà. Recita un passaggio: “Mijo si fermò di nuovo, corse con lo sguardo intorno a sé, tese le orecchie e tutto davanti a lui e attorno gli sembrò conosciuto: ora quell’albero fruscerà, ora da quell’altro cinguetterà allegro un uccello dalla coda rossa che ha visto la volta precedente; ma nulla di tutto ciò accadde, tranne il sole, che si infiltrò tra i rami e gli restituì uno sguardo ammiccante”. È buona parte della narrazione che si avvale di questa maestria del suo autore, il sapiente immergersi in quello che resta oltre le macerie degli uomini per trovare un accesso non solo alla propria salvezza, ma a quella del genere umano.

Ripartire da ciò che davvero occorre per vivere, liberarsi del superfluo, attraversare i boschi, esattamente come i propri demoni, imparare a riconoscerli, questi ultimi, scorgere un raggio di luce tra le fronde e iniziare a pensare che i demoni possono anche essere trasformati, che esiste il rimedio alle nostre limitatezze, un rimedio che è contenuto nei libri, che non ha il sapore della fuga, ma quello più complesso e gratificante e duraturo della trasformazione dell’orrore, che conoscere e ricordare contribuisce a mantenere viva e che ci sostiene nel rapporto altalenante con il reale che incede senza pietà sulle rimanenze dei nostri desideri. Ma questi sono più forti di ogni altra cosa e, con una buona dose di memoria storica e un piano non troppo inclinato di coscienza e il soccorso di una psicologia letteraria quale quella offerta dallo scrittore croato, possiamo anche e ancora, forse, sperare di cavarcela. E, se una celebrazione ci sarà, essa sarà al termine di ogni conflitto e avrà la veste bianca di una giovane donna, come Drenka, uno degli intrepidi avventori del bosco. La veste sarà macchiata di sangue, ricorderà la sua ferita, il dolore di un tempo, il passato, sarà un monito. Un padre sarà portato sulle spalle dal figlio nel passaggio verso la morte. Enea e Anchise saranno il ritorno di una storia antica. E tutto confluirà verso un unico punto.

Mindy

The Cure concerto Bologna (Unipol Arena, Casalecchio di Reno 31/11/2022): lo sguardo di (M)Ork.

[…Un po’ in ritardo, per “aggiustare” dentro le emozioni che ci siamo portati da questa serata, non facili da sistemare, arriviamo anche noi di Ork a raccontare il concerto dei Cure qui a Bologna, all’Unipol Arena il 31 ottobre. Buon viaggio…]

Un rumore di tuoni accompagna tutto il concerto, arriva sul palco prima della band. Esce dalle casse, invade l’arena, si imprime nei momenti di silenzio e tra le encore, sembra voler far scorrere pioggia sul palco… Una giostra gira sugli schermi montati sul palco portandosi via un tempo passato, un tempo che non tornerà mai più, mentre le note malinconiche sfilano nel buio sulle teste di un pubblico in silenzio.

Sono alcune scene che ci portiamo dentro da questo concerto.

Il 31 ottobre i Cure arrivano qui per il “Lost world tour”, iniziato a Riga il 6 ottobre. Suonano qui, a Bologna (prima data italiana), all’Unipol Arena di Casalecchio di Reno. Da Bologna ci arrivi in pochissimo in autobus. Le altre date italiane saranno Firenze, Padova, Milano. Il tour prende il nome dal nuovo album, di prossima pubblicazione, Songs of a lost world, attesissimo dopo 14 anni (l’ultimo, 4:13 Dream, risale al 2008), di cui Robert Smith e soci stanno eseguendo dal vivo alcuni estratti. Non se ne conosce ancora la data esatta, se ne sta parlando già da un po’, ma dovrebbe uscire entro la fine del 2022. I pezzi inediti a Bologna sono quattro (inizialmente i brani in scaletta erano due, nel corso del tour sono saliti a quattro, poi a cinque). E suonano benissimo, davvero belli.   

Sono passati tre anni dalla straordinaria apparizione della band inglese sul palco del Firenze Rocks, alla Visarno Arena, prima volta in cui io e Mindy li vedevamo insieme. In mezzo son successe un po’ di cose. Gli eventi storici che sono seguiti hanno calato un velo nero sul mondo. E anche nella vita personale di Robert Smith: il leader dei Cure infatti ha perso durante la pandemia entrambi i genitori e un fratello. Delle esperienze dolorosissime, che sono defluite in questo nuovo album, particolarmente vicino alla parte più malinconica, quella di Disintegration, che non alle “frivolezze” pop-rock degli ultimi album (e di alcuni più vecchi e un po’ più pop).

Il concerto di Bologna ci riporta proprio in questa parte, presentando questo Lost world. “Non suonavamo roba così emotivamente intensa dai tempi di Disintegration”, ha spiegato il tastierista Roger O’ Donnell parlando di questo nuovo disco, e Robert Smith in un’intervista lo ha definito uno dei più oscuri e malinconici di tutta la loro carriera.

E a conti fatti gli si dà ragione.

Ascoltando rapiti questi quattro inediti qui in terra bolognese.

È la sera di Halloween, i Cure suonano a Bologna: sembra una combo perfetta. Ed è un perfetto connubio per orientare l’orologio: le lancette vanno indietro, si vira verso la parte più scura dello spettro, e si ritorna a un’altra epoca.

A creare un ponte tra presente e passato.        

Più che dal succitato Disintegration, infatti, a cui i nuovi pezzi rimandano tantissimo, per sonorità e atmosfere, Robert Smith preferisce attingere dagli album più oscuri della band. E la scaletta propende per Pornography, Seventeen seconds, Faith, pietre miliari dell’epoca dark dei primi anni ottanta e della loro fase più dark (tra 1980 e 1982). Che qui creano un unico intreccio di rami, un unico tessuto coi brani nuovi inseriti in questa carrellata di ombre.

I Cure infilano qui a Bologna un concerto memorabile, di grande impatto, che ci lascia dentro delle sensazioni forti (da cui abbiamo faticato a riprenderci…ecco anche perché ne scriviamo solo adesso). Perfetto per la notte de los muertos.

Un viaggio nel buio. Non un concerto in senso classico, con successi e brani in fila uno dietro l’altro, ma uno spettacolo “concept”, un viaggio nell’abisso, da cui si risale solo in parte. Una discesa agli inferi, guidati tra le ombre da un mago che di quelle ombre ne ha fatto la sua musica. E i suoni sul palco, e le luci e tutto lo show, trascinano giù: gli effetti delle chitarre, immancabili flanger e phaser roteanti, il basso tagliente dal suono dark, le tastiere avvolgenti e cupe (quelle stesse di Disintegration), la voce di Smith (molto più in forma che negli anni passati) profonda, commossa…tutto è un vortice che trascina giù. Un altro concerto rispetto a Firenze

Fantasmi vecchi e fantasmi nuovi viaggiano insieme. È lo stato d’animo che incalza nel bandleader in questo momento. Le ombre vecchie e le ombre nuove si sposano. Non è solo un tornare indietro: Robert le mette mano nella mano, tesse un’unica dolorosa tela in due tempi. E va avanti. Così i pezzi nuovi si uniscono a quelli della “trilogia dark”, perfettamente all’unisono, e portano a un’altra trilogia, quella dell’anima, di cui forse Songs of a lost world traccerà la quarta parte.

Già nel 2004 la band realizzò un tour per promuovere il nuovo album: era l’omonimo The Cure (in quel caso suonavano l’album per intero).Ma qui l’impressione che si ha sin da subito è totalmente diversa. I brani che ascoltiamo all’Unipol Arena da Songs of a lost world sono lontani anni luce da quelli del deludente disco del 2004 uscito a trazione Geffen/Ross Robinson.

Qui è qualcosa di diverso.

L’atmosfera all’interno dell’Unipol Arena è magica e distesa. È sempre bella l’attesa pria del concerto. Tra l’altro sono tre anni che non si vedono dal vivo, loro. E non solo loro: uno stop ai concerti durato a lungo, a causa della pandemia, fa sentire questa serata come una liberazione da una terribile prigionia. Siamo emozionati. È la sera di Halloween, quella che dovrebbe essere la più oscura dell’anno, suona il gruppo dark per eccellenza (l’unico rimasto in piedi da quel tempo), e c’è una bella atmosfera. Strano? Per niente. Robert Smith è da anni che riesce in questo trucco magico, mettendo insieme le due anime: luci e ombre, sorriso e pianto, la parte più oscura e quella più allegra. Ce l’ha insegnato dagli anni ottanta, con “The lovecats” poi con “Close to me”, poi da Kiss me kiss me kiss me fino a Wish, traghettando tutta la materia oscura dei primi album verso una vita nuova (non se la prenda lo zoccolo duro).

Inizia a suonare la band di supporto, gli scozzesi The Twilight Sad, fondati nel 2003 dal cantante James Alexander Graham e dal chitarrista / organista Andy MacFarlane. Davvero bravi (soprattutto live). Non è un caso che Robert Smith li abbia voluti con sé nel tour americano del 2016, e anche stavolta nel tour europeo. Iniziano a suonare puntualissimi alle 19:00, a porte aperte, e l’arena si riempie man mano che vanno avanti. È una scena bellissima. C’è un’emozione tangibile nell’aria, le note dei supporters (tra Wave, un po’ di manchesteriana memoria, e innesti shoegaze più recenti) riempiono l’aria e accompagnano i fan che entrano dai portoni in fondo. Alla fine del loro set l’arena è completamente piena.

Il pubblico è eterogeneo, vi sono persone di tutte le età. Non solo dark, accorsi per vedere una band storica del movimento, ma gente di ogni tipo che nella loro musica si ritrova. Al di là delle controculture. La musica dei Cure è qualcosa che arriva all’anima, senza bisogno di sovrastrutture, “un fatto di sensazioni” come diceva un mio vecchio amico di Napoli, e in tutti questi anni ha attraversato il tempo e le bandiere cambiando, crescendo, e trascinando con sé generazioni e anime diverse. Dark, alternativi, ma anche chi in una controcultura non si è mai riconosciuto. Guardiamo intorno: la coppia sulla sessantina seduta dietro di noi, normalissima, e poco distanti una coppia di ragazzi trentenni, tra metal e dark, i vecchi fan vestiti di nero che ormai hanno più di cinquant’anni e ragazzi anche giovanissimi che fa piacere vedere oggi al concerto dei Cure (uno di questi, ventiduenne, l’abbiamo incontrato alla fermata dell’autobus, alto e coi capelli arruffati, che li vedeva per la prima volta, e un gruppo di ragazze che era seduto accanto a noi e conosceva praticamente tutte le canzoni). Poi la nostra generazione, noi che eravamo bambini negli anni ottanta, affascinati magari dal video di “Close to me” con loro chiusi nell’armadio o da “Lullaby”, noi che ce ne siamo innamorati poi crescendo, andando a ritroso ad ascoltare i vecchi album.

Alle 20:16 le luci si spengono sul palco. Un rumore di pioggia scrosciante e di tuoni invade l’arena, proveniente dalle casse. Parte in sordina dopo il cambio di palco, confuso con un noise di quelli che i fonici usano per testare le casse. Una specie di pink-noise. La band arriva sul palco in anticipo rispetto all’orario previsto. Come a dire che hanno voglia di suonare, ancora dopo tanti anni. E difatti ce lo dicono chiaramente: vanno avanti per due ore e tre quarti senza quasi interruzioni (i fuori palco, tra un set e un altro, durano sì e no pochi minuti), e suonano dall’inizio alla fine con la stessa energia.  

Robert sale sul palco col resto della band, col suo andamento sempre un po’ trasognato, vestito di nero, i capelli sempre più arruffati, ormai bianchi per l’età, il solito trucco bianco e il rossetto sbavato. Più leggero ormai. Non c’è bisogno di eternare quel tempo. Appare tranquillo, sereno, anche coi suoi chili in più e gli oltre sessant’anni, lui che negli eightiese la cultura dell’immagine c’è stato dentro. Concentrato sulla musica, sull’anima, non sull’estetica. Ha il carisma di sempre, anche se sembra trovarsi sempre lì per caso, con l’aria un po’ da lord inglese e un po’ quella di un bambino smarrito. Mindy dice che in pochi gesti ha trascinato a sé il pubblico. Infatti. Un diluvio di applausi (compreso il nostro) parte e inonda l’arena, confuso a quello della pioggia che arriva dalle casse. Della vecchia formazione son rimasti lui e il bassista Simon Gallup, anche lui inconfondibile col suo look post-punk che sembra aver congelato gli anni settanta (pare un membro dei Clash) e il suo basso dal suono dark inconfondibile suonato sotto le ginocchia. Macina ancora chilometri sul palco mentre suona come quando aveva vent’anni. Pendant perfetto per Robert Smith, fisso nel suo mondo onirico. Il loro rapporto dura da tanti anni, tra alti e bassi, complicato ma sincero (i due si menarono nei camerini del “Pornography tour” nell’82, poi nel 1988 Simon gli fece da testimone di nozze). Come sempre si avvicinano ogni tanto sul palco, a confrontare le corde, uno di fronte all’altro mentre suonano (è bello quando accade ancora dopo quarant’anni!). Dei membri storici della band anche Roger O’ Donnell, affiancato alle tastiere dal reintegrato Perry Bamonte (seconda tastiera e rhytmguitar aggiuntiva, nei Cure per tutti gli anni novanta), in linea con il sound che si vuole dare in questi live, un po’ più “tastieroso”. Altri membri: Jason Cooper (batterista della band da Wild mood swings, 1996) e il chitarrista Reeves Gabrels, leadguitar, già presente sul palco di Firenze nel 2019 (musicista straordinario di grande apporto alla band).

Aprono con “Alone”, dal nuovo album. È il primo estratto della scaletta. E il rimando è inconfondibile: Disintegration. Una lunga introduzione strumentale, lenta e sognante, ci riporta a quelle atmosfere. Sembra tornato il sound dei Cure di un tempo. Robert sfila sul palco godendosi il pubblico, poi si avvicina al microfono: i primi versi aprono questo viaggio nel buio, “This is the end…”. È un’intro perfetta. Arrivano poi “Pictures of you”, “A night like this”, “Lovesong”, grandi classici della band, ha ancora l’aria di un concerto normale. C’è un’emozione fortissima. Poi improvvisamente l’aria cambia: improvvisamente si cade giù, si sprofonda, Come nei film di Tim Burton. Lo scenario si fa più cupo: “And nothing is forever”, il secondo brano tratto dal nuovo album, ci conduce verso l’abisso. E torniamo indietro nel tempo, in un’altra era. Il palco si fa più buio, sfumate le ultime note c’è un attimo di silenzio, giusto pochi secondi, come un respiro, poi arriva “At night” (tratta da Seventeen seconds). Trascina giù appena sentiamo Jason Cooper battere i quattro e partono le prime note: il basso distorto, l’incedere della batteria, il synth glaciale girano all’unisono, il palco si chiude in un’ombra notturna costellato di luci viola. È una caduta improvvisa. La voce di Robert Smith riporta a un’altra epoca del dark: torniamo indietro nel tempo, e entriamo nella storia dei Cure (quella che noi abbiamo conosciuto solo dopo), nella parte più cupa. Un tuffo al cuore per chi c’era allora, e anche per noi. Arrivano dei colpi molto forti: “A strange day”, “The hanging garden”, “Cold” (è uno dei passaggi più cupi di tutto il concerto), “Burn” (tratta dalla colonna sonora del film “Il Corvo”), “Pay for today”, “Primary”…una lunga cavalcata dark che non poteva starci meglio per la notte delle zucche, un perfetto viaggio nel buio, in cui si inseriscono anche brani da Bloodflowers (in linea col mood malinconico di questa parte), Wish, The Head on the door (un attimo più pop, “Push”, pezzo del 1985 energico e trascinante che per un attimo de-mesmerizza il pubblico). E alla fine la nuova “Endsong”, a chiudere questa prima parte, altro estratto dal nuovo album: un monumento sofferto sorretto da squarci di pad e tastiere potenti e un drumming continuo che sembra un ponte gettato dai Cure di Disintegration e Bloodflowers fino ai Pink Floyd.

Il sound è più atmosferico e denso, con tastiere più presenti (qualcuno s’è lamentato per l’eccessiva invadenza), e anche le chitarre suonano più morbide, giocando d’effetti, unendosi a creare un’unica tela (o ragna-tela, per restare in tema) sonora (non sono più i “chitarroni” che avevamo sentito nei primi anni duemila, noise e quasi metal), un unico tappeto fitto e oscuro. Che in tutta questa prima parte corre senza sosta. È un live molto suggestivo, non avevo mai visto niente del genere. Robert scherza col pubblico come al solito, crea da subito un contatto, introducendo i pezzi sdrammatizzando, col suo fare un po’ lunare. Cinque schermi montati dietro la band proiettano immagini evocative e giochi psichedelici che si uniscono alla musica in modo sinestetico. E tutto, luci, suoni e immagini, trascina giù in quest’abisso.

Ipnotico e oscuro, a ritmo serrato. Una prima parte che ci lascia attoniti. Rapiti da qualcosa di forte che non ci aspettavamo. Storditi e sconvolti, persi in una foresta notturna, “lost in a forest” (non l’hanno ancora fatta, arriverà dopo, con la prima encore).

Dopo una brevissima pausa tornano sul palco. La prima encore prosegue lungo il filo della prima parte. E chiude quello che alla fine appare come una funzione, il dialogo di un tempo che mette insieme passato e presente. Il ritmo ora rallenta, è come la parte finale di una liturgia, l’aria si fa crepuscolare e raccolta. Anche le luci sono più lievi.

Robert Smith sale sul palco, introduce il prossimo brano: “I could never say goodbye”, scritto per il fratello recentemente scomparso. Proprio a lui lo dedica: “It’s for my brother”. Ho gli occhi lucidi. Credo anche lui. È l’ultimo brano inedito questa sera, e colpisce al cuore.

È un dialogo interiore, questo brano e tutta questa parte.

Il pezzo ci rapisce davvero, i versi sfilano su queste note malinconiche e fanno male, tristi e sinceri:

 “Something wicked this way comes / To steal away my brother’s life /

 Something wicked this way comes / I could never say goodbye”.

Una giostra malmessa gira nello schermo dietro la band, lenta e piangente, e si porta via un tempo che non esiste più. È uno dei momenti più belli del concerto. Il più toccante.

Alla fine arriva “Faith”, a chiudere questa liturgia. Subito dopo. Il pezzo di prima sembra defluire nell’altro, come fossero concatenati, una sua naturale conseguenza. È strano, in quel momento, quando la voce di Robert si è rinchiusa nel silenzio e c’è stato un attimo di pausa (un secondo o due forse), sentivo che in quel momento sarebbe partita “Faith”. Anche se non la suonavano più da 11 anni.

“I could never say goodbye” aveva lasciato la platea in silenzio. Alla fine si aveva paura ad applaudire. Ora qui restiamo immobili a guardare (e ascoltare) questa preghiera del 1981 che Robert Smith allora scrisse per sé. E oggi è per il fratello.

Fa fatica anche a cantarla, è emozionato, si vede. E sull’assolo di chitarra si chiude su sé stesso, come ripiegato nell’ombra, e disegna in note il suo dolore.

Poi si riavvicina al microfono per gli ultimi versi: “Nothing left but faith…”. Le parole accompagnano gli strumenti che lentamente spariscono. Le luci si spengono, le ultime battute di batteria rallentano lentamente, come una marcia funebre. E un battito di grancassa grave, pesante, reverberato, alla fine chiude questa funzione. Quasi un rintocco, uno zoccolo animale. Siamo attoniti.

La prima encore si chiude con “A forest”, grande classico della band e di tutta la New wave / dark. Perfetta per chiudere adesso questa liturgia dark.

Dopo una breve pausa risalgono ancora sul palco per una seconda encore, più lunga (non stupitevi: in passato, più giovani, arrivavano anche a quattro). E arriva uno scenario totalmente diverso da quello dark visto finora.  

La seconda encore risolleva gli animi, e tira via dall’abisso. L’arena è investita improvvisamente da un turbine di successi e classici che fa saltare il pubblico nel parterre e sugli spalti: da “Lullaby” a “Friday i’m in love”, a “Close to me”, “Just like heaven”, “In between days”, “The walk”, brani che riportano alla luce. E alla fine, a chiudere tutto arriva “Boys don’t cry” (classicissimo, ha quasi 45 anni, è di una semplicità unica col suo giro di quattro accordi, ma che capolavoro sempre!). Un set dirompente con le loro “pop songs” (come le definisce Robert Smith) che chiude il concerto riportandoci su dopo un viaggio nelle tenebre. E fa ballare. “Il manifesto di una dualità di luci e ombre, tra pop, rock, post-punk, new wave. Il meraviglioso paradosso di essere la stella polare del movimento dark e riuscire a far scatenare un palazzetto in festa.”, come scrive Umberto Scaramozzino su Rockol.

In fondo, Robert Smith, “il mago”, ci riesce sempre.

La band è in grandissima forma e suona con energia e precisione per tutto il live, e consegna a Bologna (e al pianeta Ork) uno spettacolo di quelli che difficilmente si dimenticano.

Certo, lasciano fuori dei capolavori anche, e anche qualche brano che avremmo voluto sentire (si ha un po’ l’amaro in bocca per questo), ma ci lasciano dentro una sensazione forte, potente, difficile da sistemare, e la coscienza di aver visto qualcosa che andava oltre il semplice concerto rock. Di aver assistito a un viaggio nel tempo. Scaraventati nell’oscurità.

Siamo in trance quando usciamo dall’arena, cercando la navetta notturna per tornare a casa.

Ci portiamo dentro i pezzi nuovi, che ci hanno colpito tantissimo. Belli e toccanti, hanno un respiro nuovo, forte, un passo oltre Disintegration e anche oltre Bloodflowers (che chiudeva con l’altro una trilogia dell’anima, iniziata nell’82 da Pornography, e si ha l’impressione ascoltando questi pezzi che questa trilogia voglia diventare una tetralogia). C’è una maturità nuova. Una coscienza oggi nel dolore. Ci portiamo dentro questo viaggio in due tempi, tra le ombre passate e le ombre presenti. Attraverso un mondo perduto che però è ancora qui.

Ci chiediamo come i Cure riescano a mettere insieme le due cose sempre, dagli anni ottanta a oggi. La luce e l’ombra, il dark e il pop, un’unica anima che ha un’unica musica. Ancora oggi, nel 2022.

Storditi torniamo verso il centro della città, c’è la notte di Halloween fuori. E intanto aspettiamo che esca il nuovo album, che dalle premesse di questa sera dovrà essere davvero bello.

Chissà poi che non decidano di tornare…

Alla fine Robert rimane come sempre sul palco da solo, a godersi l’applauso del pubblico, prima di sparire nell’ombra. “See you soon!”,ha detto prima di sparire dietro il palco: noi ci contiamo, Robert!

Chissà che non mantenga la promessa…

Mork

Recuperare la complessità: due storie semplici.

È da un bel po’ di tempo che gira su Ork l’ultimo lavoro edito in Italia di Shaun Tan. La pubblicazione risale al 2020. Per un intreccio di ragioni che coinvolgono il personale, questo testo, pur scartato fino ad ora nella selezione con cui portiamo a un ipotetico gruppo di lettori i libri che hanno qualcosa da dire a questa contemporaneità ondivaga e quasi invertebrata, ha finito per rappresentare per il nostro pianeta un insostituibile compagno di viaggio a cui abbiamo voluto attribuire il potere taumaturgico di un piccolo talismano. Non è affatto casuale che il testo abbia per protagonisti degli animali che, nel confronto con la disumanità del genere a cui apparteniamo, pare abbiano molto da dire e che esso ci sia stato e ci sia accanto nell’attraversamento di vicende complesse, non solo per la connaturata fatica umana di sostenere ciò che è deviazione dalla conformità alla “legge”, ma anche per la desolazione che esse hanno generato e generano nella constatazione di scelte senza grazia a cui gli uomini e le donne di molti nostri incontri hanno deciso di votarsi. Cosa resta allora se non provare a guardare chi noi non siamo? Shaun Tan ci aiuta egregiamente a farlo con la saggezza dell’Oriente, come mi faceva correttamente osservare Mork nei nostri dibattiti sulle creature ospitate, quel sapere antico che presuppone un imprescindibile dialogo con i mondi fuori dal nostro.

Talvolta, non occorre neanche andare tanto lontano per avere conferma dell’opportunità di un cambio di rotta a cui non può non corrispondere un inevitabile cambio di sguardo e di prospettiva. Di fronte alla pubblicazione della prima immagine del Mondo visto dalla Luna apparsa su tutti i giornali nel 1969 Luigi Ghirri scrive (“Niente di antico sotto il sole”, Quodlibet, 2021): “Non era soltanto l’immagine del mondo, ma l’immagine che conteneva tutte le immagini del mondo […]. Il potere di contenere tutto spariva davanti all’impossibilità di vedere tutto in una volta sola. L’evento e la sua rappresentazione, vedere ed essere contenuti si ripresentava di nuovo all’uomo, come non sufficiente per sciogliere gli interrogativi di sempre. Questa possibilità di duplicazione totale lasciava però intravedere la possibilità di decifrazione del geroglifico; avevamo i due poli del dubbio e del mistero secolare, l’immagine dell’atomo e l’immagine del mondo, finalmente una di fronte all’altra. Lo spazio tra l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande era riempito dall’infinitamente complesso: l’uomo e la sua vita, la natura”. Cosa ne abbiamo fatto di questa complessità dentro la quale uno spazio preponderante ha la natura è uno dei temi di maggiore attualità su cui chi rigetta ogni forma di semplificazione come noi non smette di interrogarsi. Probabilmente è questa la ragione per la quale Ork ha deciso di dare accoglienza a “Piccole storie dal centro” (Tunuè) di Shaun Tan e a “Il caracolì e il frassino” (bookabook) di Alessandra Giaccone, egregiamente completato dalle vive illustrazioni di Rocco Lombardi, un coraggioso viaggio nella violenza degli strappi con cui togliamo linfa alla Terra, anche eliminando ogni possibile traccia di quelle che sono culture diverse dal substrato del potere dominante, responsabile della logica del profitto e dell’accumulo, della sovrapproduzione e dello sfruttamento insensato delle risorse disponibili, di quell’infinita serie di fenomeni che ci ha condotto alla deriva.

Immagine tratta da “Il caracolì e il frassino” di Alessandra Giaccone, opera di Rocco Lombardi.

Entrambi ci restituiscono l’urgenza di un recupero di quella ricchezza della complessità a cui accennava Luigi Ghirri nel tentativo di riconoscere un senso alla propria fotografia che andasse a ricollocarlo nel mondo in una dimensione differente da quella garantita dalla solidità degli studi da geometra. Certamente la misurazione dello spazio, il rigore matematico della catalogazione umana dell’esistente, ma alla luce di tutto ciò che sfugge all’occhio umano ed il cui mistero è la chiave, l’enigma imprescindibile per comprendere non solo la genialità di Ghirri, ma la rispondenza della sua arte a una verità che è, forse l’unica incontrovertibile: la ricchezza dell’esistente non necessariamente visibile, ma di cui non si può dire che non esista. Microscopio e telescopio ci soccorrono, ma ci si potrebbe spingere più in là a scorgere l’immaginario invisibile all’altro che ogni uomo è in grado di generare e che è tanto più vero quanto più esso ha la consistenza materica di un sogno latore della spinta propulsiva di ciò che genera un cambiamento anche in un sistema disastrato come il nostro.

Ora, mentre il libro di Alessandra Giaccone, pur nell’inseguimento di un sogno che congiunge poli opposti di mondo, culture differenti e generazioni diverse, mantiene saldamente la narrazione a terra, attraverso una storia che ha i connotati di un atto di denuncia contro l’impietoso procedere del capitalismo verso l’annientamento non solo del polmone del Mondo, ma anche delle popolazioni autoctone custodi di un antico sapere che non dimentica la nostra piccolezza e che presuppone un agire in equilibrio con gli altri mondi, animale, vegetale, paesaggistico, naturalistico anche nell’inclusione del potenziale delle loro risorse in un’accezione di sostentamento e scambio reciproco, fuori dalla logica esclusiva dello sfruttamento, si declina diversamente la complessità dell’autore coreano. Questo accade perché la narrazione procede in una forma anomala, determinando la costituzione di un immaginario all’interno del quale gli animali che, in qualche modo, spesso speculare rispetto all’oggetto prescelto, lo animano nell’interazione con l’umano finiscono per non rappresentare semplicisticamente l’alternativa alla deriva umana, ma il canale attraverso cui l’umano prende coscienza di sé attraverso una commistione per effetto della quale l’animale assorbe qualcosa della disumanità dell’altro, senza esserne vittima, ma quel tanto che gli è sufficiente per restituirgli lo specchio della propria caduta. Non esiste, pertanto, il bianco e il nero, il bene e il male, ma il confluire dell’ambiguità umana o dei punti di rottura rispetto al sistema e delle fragilità conseguenziali nell’opportunità di vedersi che all’umano offre l’animale che, di volta in volta, è uno piuttosto che un altro in relazione all’associazione umana tra l’animale prescelto e una tematica, un aspetto, una peculiarità suggerita più che dal comune pensiero, dai miti, dalla storia, dalle leggende, dalla oggettiva consistenza dell’etica animale mai banalizzata, se non per quel margine “necessario” che versa sul genere umano il segno del fallimento attraverso la parziale assimilazione funzionale al racconto.

Immagine tratta da “Piccole storie dal centro” di Shaun Tan.

Così, i coccodrilli, scacciati dal loro habitat naturale, si collocano alla sommità di un alto palazzo, fuori dallo sguardo comune e dall’interesse degli impiegati che quotidianamente raggiungono i loro uffici nella medesima struttura, all’interno della città che è solo la sala in cui attendere che il mondo restituisca loro l’origine negata. Il gatto racconta di una storia di transizione, di una madre e di una figlia, del loro naufragio e del cambiamento verso un assestamento di nuove coordinate. Un’invasione di migliaia di farfalle non è più, per un istante, l’occasione della ricerca di un perché, è bellezza che dilaga, è quello che sfugge al controllo, alla mente umana, è l’irrazionale, l’inspiegabile che fluisce tra le nostre vite e le rende vive. Il cane è l’emblema di un patto d’amore che si rinnova per l’eternità, persino in un mondo non più riconoscibile in cui scorre la caparbietà di riconoscerlo come proprio, di entrambe le parti di questa storia infinita. Il maiale racconta di una libertà negata, di un destino segnato e di una tristezza incombente sulla volontà ottusa dell’uomo di negargli l’anima. Le lumache narrano della felice sconcezza del fare l’amore davanti al mondo giudicante, il dominio dell’ortodossia del controllo e l’esplosione delle pulsioni, l’amore che sovverte le nostre piccole idee su di essa. E, poi, pesci galleggianti nel cielo, aquile negli aeroporti, pappagalli che regalano il calore di un gesto fuori dall’esibizionismo verbale imposto dal pubblico, dall’altro, dall’urgenza di rispondere a una richiesta, mentre noi perdiamo la sincerità di un rapporto, civette che incombono sulle nostre vite precarie, il diritto degli orsi, non più solo quello degli uomini. E, ancora, la verità custodita dai piccioni, “banchieri del più grande investimento dell’umanità” che “sanno che questa non è la fine del mondo”, che esiste un nuovo principio, di là nel tempo, di questa storia che è anche, ma non solo, nostra da qualche parte, che esso può prescindere dall’umano, generare foreste dove, magari, l’umano potrà tornare un giorno “a godere delle sue ricchezze”, piuttosto che deturparle, come, invece, racconta in forma lucida, nella fotografia di questa contemporaneità malata, Alessandra Giaccone, la quale, seppure non lavori alla creazione di un immaginario, crea le premesse per poterlo agire, aiutata dalle illustrazioni di Rocco Lombardi che tratteggia l’anima di chi popola questo racconto: donne, bambini, animali e paesaggio.

Tutto ha una sua forza, la stessa che si legge nel bisogno di scrivere questa storia che attraversa il testo sin dal principio e non lascia indifferente il lettore che sa di essere compartecipe di una rovina a cui può ancora porre rimedio. Sono entrambi testi che contengono la coscienza della gravità della situazione nella quale siamo, senza per questo essere la celebrazione di un’apocalisse. C’è un margine, che è quello in cui si toccano: è lo sguardo sulla fine, ma è anche l’irriducibile speranza che ci sia un dopo.

Mindy

“Musical Dante”: il Paradiso capovolto di John Kinsella.

“…Il nostro recidere l’albero per liberare la luna”.

È uno dei versi di quest’opera. Uno dei suoi versi chiave.

Torniamo a parlare di musica ancora, in realtà di un’opera che con la musica ha a che fare. Un’opera poetica alla maniera della Commedia di Dante, una rilettura moderna del poema dantesco in cui la musica entra non solo come colonna sonora, ma parte del viaggio. Un’operazione particolare, eccentrica, nata da un poeta e scrittore australiano, John Kinsella, che di eccentricità ne ha da vendere. Di eccentricità, e di attenzione per quello che sta succedendo. Qui su Ork è arrivato per il tramite di un’amica che lavora con un editore riminese molto attento alla poesia (per fortuna ne esiste ancora qualcuno!) e alla scelta delle opere da pubblicare. L’editore è Walter Raffaelli, la sua è una piccola casa editrice, Raffaelli appunto, che, tra le altre cose, porta all’attenzione del pubblico opere dimenticate e di qualità. A Torino ci siamo incontrati durante l’ultima edizione di SalTO, al loro stand. La nostra amica era lì con questo libro da parte per noi: “Questo l’ho messo da parte per Mork in particolare: c’è di mezzo la musica”, ci dice. E mi mostra il libro, che mi incuriosisce già per la copertina. E il titolo: “Musical Dante”.

Come si fa a immaginare un Dante in musica? Eppure l’opera di Dante è piena di musica.

La musica, ebbene sì. Che in quest’opera è una parte importante.

John Kinsella, ci diceva l’editore che l’ha conosciuto, è un personaggio particolarissimo, un artista poliedrico attentissimo alla tematica ecologista. Nella mia testa, mentre ce ne parlava, si materializzava l’immagine di un John Lennon dei tempi di “Bed-in for Peace”, attivista, pacifista, ecologista. Non so quanto sia attinente al vero, ma era un po’ quello che mi arrivava. Da qualche anno, ci diceva, John Kinsella sta portando avanti una battaglia ecologista attraverso i suoi scritti, con un’attenzione fortissima. La tematica ambientale è al centro delle sue opere. Kinsella ne è praticamente ossessionato. Da quel disastro ecologico che oggi è sotto gli occhi di tutti e a cui ancora non si pone un freno, nonostante pandemie, lockdown e scenari ex-distopici entrati nell’ordinario, pur se ancora visibili in una chiave surreale.

Così anche in questo “Musical Dante”, che oggi compare su Ork, il tema ambientale è al centro.

È un’operazione importante quella di John Kinsella, interessante e obliqua, multiforme, che si dirama in più direzioni e prende poesia, musica, disegno, teatro, arte (la sua “graphology”, metalinguaggio che unendo segni grafici alle parole inventa un altro scenario della poesia), un po’ alla maniera dei primi Pink Floyd ancora gravitanti nell’orbita disegnata da Syd Barrett e fino all’album studio di “Ummagumma”(con copertina e il suo back a raffigurare la summa teologica di tutto un pensiero e un tempo). Ma qui, più che alla pacatezza lunare dei quattro eroi psichedelici custodi della follia, l’urlo di Kinsella si avvicina più all’urlo corrosivo e acido di Kat Bjelland, che proprio con le sue Babes in Toyland compare tra i musicisti che fanno capolino in quest’opera. È un urlo prorompente, che deve squarciare il velo di ciò che da decenni vediamo come realtà confortante per parlarci del disastro che c’è sotto.

Allora non è più soltanto il disastro ambientale e climatico, il collasso del pianeta, ma è tutto un sistema, politico e umano, che ha a vertice il capitalismo e le sue eoniche emanazioni (dalle basi missilistiche agli emoji), è un urlo contro il sistema moderno, l’era tecnologica e il disastro che ha prodotto.

Tutto ciò è al centro di questa rilettura a tinte punk della Commedia dantesca.

La musica pervade tutta l’opera, si unisce a queste poesie. Un’opera sinfonica, alla maniera della “Dante Simphony” di Liszt, come introduce l’autore: “Sono stato a lungo affascinato dalla musica interna alla Commedia di Dante”, spiega. Egli stesso grande amante di musica. Qui questa musica prende una propria forza e si fa estrema, prima punk, poi noise, poi industrial, con un segnale distorto. Overdrive, poi fuzz. 

Già negli anni passati Kinsella si era approcciato alla Divina Commedia, traendone spunto per una rilettura del nostro tempo: è nato un progetto articolato, multiforme, di cui questo “Musical Dante” fa parte. Non un libro, una raccolta di poesie fine a sé stessa, ma un progetto ecologista e pacifista di cui la poesia diventa strumento (“Da tempo, da quando avevo 22 anni, ho cercato di trovare modi diversi di leggere Dante, specialmente quello che io chiamo Dante ecologico”). Ne sono nati due libri in precedenza, “Divina Commedia: viaggi attraverso una geografia regionale”, uscito nel 2014, e “On the Outskirts (In periferia)” del 2017, ispirate alle illustrazioni di William Blake sulla Divina Commedia e dall’indagine sulla situazione vissuta tanto in Australia Occidentale (il Wheatbelt) quanto a livello internazionale. Che a loro modo vogliono essere Inferno e Purgatorio (“Un Purgatorio da noi stessi creato” e “un Inferno a portata di mano”, ricorda lo stesso autore nella sua introduzione). La mia mente va alla copertina di “Hail to the thief” dei Radiohead, una montagna-discarica di tutte le cose che il mondo moderno crede importanti, e ai testi dell’album, la cui materia è molto vicina a quella dei versi di Kinsella.

Qui, con questa terza parte,si approccia al Paradiso. In otto poesie (otto: il simbolo dell’infinito?) unite tra loro da questo filo conduttore. Otto canti, anziché i trentatré della Cantica, che vogliono essere a loro modo canti del Paradiso e spunti di riflessione.

Ma è un Paradiso strano quello descritto da John Kinsella, ricorda più i paesaggi desolati delle opere di Shaun Tan che non le vette di elevazione poetica di Dante. È uno scenario solforico, acido, allucinato, si cade giù a strapiombo e si torna a volare con le ali sporche. Un’elettrica rappresentazione del male di questo tempo, nevrotica e avvelenata, un grido di denuncia dove “la poesia della Commedia ha la forma di un’allarmata coscienza contemporanea”, come scrive Erminia Ardissino in una delle tante note presenti nel libro. La poesia di Kinsella attraversa lo schermo del presente fluida come un veleno (perché avvelenato è il tono, grunge), attraverso visioni e atmosfere futuristiche cyber simili alle profezie oscure di Cronenberg (non più così dissimili dalla realtà), irrompe come un white noise improvviso e prova a svegliare le coscienze (come le intrusioni broadcast di Captain Midnight e Max Headroom negli anni ottanta). Il ritmo è musicale, alterna tempi e andamento, giustappone toni diversi (sinfonici e cupi, più la “Danza Macabra”di Camille Saint-Saens che l’opera di Liszt; poi rock duro, punk, e con immagini che riportano alla mente i testi dei Joy Division). Un paradiso capovolto, come per uno strano contrappasso, che di paradisiaco non ha nulla.

Così anche la musica che lo attraversa.

La musica è in tutta l’opera, dalla struttura ritmica (piano, forte-piano, mezzoforte, forte, poi le distorsioni laceranti del rock underground) alle prefazioni e post-fazioni in chiave (di canto, di violino, di soprano, di la), i brani musicali variegati che introducono ed entrano nei canti, diventando essi stessi parte del canto, e una concezione armonica dell’insieme, alla maniera operistica. “La musica con cui sono solito ‘dialogare’ è sempre in sottofondo mentre scrivo”, spiega John Kinsella: una musica che si unisce perfettamente allo scenario alogeno e cyber di questo “Paradiso” decadente. Brani di musica classica anche più oscura e meno santa (a parte Liszt, Béla Bartòk, il compositore ungherese che fondeva musica sinfonica e danze popolari della propria terra creando un ibrido diabolico e fuori dai canoni, Giovanni Pacini, autore tra l’altro di un meno conosciuto Belfagor del 1861 oltre che della più nota opera dedicata a Saffo), poi metal, punk, grunge, alternative rock, musica che scuote le casse e si fonde all’urlo dell’autore: i Sonic Youth coi loro noises disturbanti in linea con lo scenario che Kinsella ci apre davanti (qui la scelta è per “Bad Moon Rising”, una delle cose più ipnotiche della band americana), le Babes in Toyland (già citate prima), grunge band al femminile legata al movimento delle Riot grrrl americane, con un sound allucinato e violento che riscrive lo stantio vocabolario hard-rock in chiave indie (spaventosamente anni novanta) e per un breve tratto intercettano Courtney Love prima delle Hole, i Southeast Desert Metal, una delle band heavy metal meno conosciute al mondo (“The most isolated metal band in the world”, come essi stessi si definiscono), originari della comunità aborigena di Santa Teresa nell’Australia centrale, che suonano un metal abbastanza “vecchia scuola”, tra hard rock, thrash e heavy, persino i Cure  di “Seventeen seconds”, l’inizio di quella trilogia dark che li porterà giù fino all’inferno di “Pornography” con Robert Smith a urlare “I must fight this sickness, find a cure” (lasciatemi uscire da qui!), e che nonostante tutto è una ricerca di luce. Poi la musica sacra, che arriva nell’ultimo canto, improvvisamente il canto 23del Paradiso (quello del Trionfo di Cristo, che apre ai tre cieli più alti): “O Partor Animarum” di Hildegard von Bingen, religiosa e compositrice dell’undicesimo secolo.

Una musica generativa, e non rigenerativa, che segue il percorso del poeta (“La musica delle sfere è quella generativa di cui abbiamo bisogno, piuttosto che come un mezzo per scalare la vetta della perfezione ultima”). È l’urlo che eleva, che spinge su, come accade col compressore o col distorsore, quell’urlo sovversivo (di sovvertimento) che è nella musica punk, nel rock duro: una musica fuori dal paradiso, disturbante e urlata, violenta, oscura, dark, come quella selva oscura che attraversiamo per giungere alla visione: “All’ imparare dai ‘paradisi’, invece di pensare ai paradisi come luoghi da sfruttare, scavare, possedere”. L’ascesa, quella che Dante compie a suo tempo attraverso i tre regni ultraterreni.

Quella dynamis profetica della Commedia è conservata (l’idea che il poeta può salvare il mondo, attraverso la propria salvezza). E del poema dantesco Kinsella conserva la struttura metrica (la terzina dantesca), su cui stende il proprio urlo feroce con una lingua che si avvicina più a Ginsberg, a Rimbaud, alla poetica decadente post-punk e New wave, simile più alla sovraesposizione alogena (rave) del film “The acid house” che non al poema dantesco.

La Divina Commedia è, diremmo, il pretesto, per pensare e ripensare le sorti del mondo. E per questo è di una modernità agghiacciante in queste parole.

Anche la traduttrice Maria Cristina Biggio svolge un lavoro importante, non solo nella traduzione ma curando l’intera opera, con note (messe in chiave) che si legano al testo in introduzione e post-fazione e ne spiegano tanto il senso quanto la partitura, e una nota finale volutamente in re (direi minore) a Walter Benjamin, a proposito della traduzione e del suo rapporto con l’opera dantesca, che suona come un’ironica lettera a posteriori. Una presa di posizione nei confronti del filosofo tedesco. Queste e le altre note nell’opera, scritte da altri autori (una nota anche di John A. Scott), la fanno apparire un po’ come un cofanetto musicale. Un’opera composita. Così come la copertina, in cui compare un particolare del dipinto “Blu” di Agostino Arrivabene, un Dante post-moderno e lisergico che sembra richiamare gli autoritratti di Andrea Pazienza e i fumetti underground degli anni ottanta.

Un’opera singolare, parte di un lavoro che l’autore sta già svolgendo da anni, sociale prima che letterario. Importante, perché oggi più che mai c’è bisogno di risvegliare le coscienze sul disastro che ci circonda. Non soltanto ambientale.

“Conoscere la luna non è scavare o possedere”, scrive in una di queste poesie.

Oggi è un po’ questo il ruolo di questo nuovo Dante, del poeta, o scrittore, o artista. Non pretendere d’arrivare alla perfezione ultima, alla visione di Dio, ma arrivare alla coscienza del mondo. Come scrive a chiusura di questo viaggio:

“Ma quel fiore è un delicato / sia pur splendido blu – campanula capensis blu – con tutte le contraddizioni / intramate in sé… / noi analizziamo e perlomeno facciamo sapere che abbiamo a cuore, che rispettiamo / apprezziamo conosciamo, che siamo grati e non presumeremo”.

Mork

Bruno Arpaia e Lauret Edith Savoy: alla fine e al principio di un mondo.

Qualche giorno fa a Bologna è arrivata inaspettata la pioggia, ben poca cosa rispetto a quello che sarebbe necessario per ripristinare dei livelli ottimali di consistenza idrica del Po, ma sufficiente ad alterare in positivo gli umori sottotono derivanti da una stanchezza che non è il frutto esclusivo della percezione della complessità di questo tempo, ma anche l’esito di una fatica di adattamento dei nostri corpi a temperature fuori norma e a cui non eravamo abituati. Era una calda e afosa mattina del 2019 quando io e Mork, incuriositi e sollecitati, finimmo per assistere alla presentazione di un insolito libro, “L’ora del mondo” (poi, qui, opportunamente recensito), edito da Hacca, nella libreria Trame di via Goito a Bologna. Sconvolti da un clima a dir poco tropicale, venivano messi da Matteo Meschiari, l’autore, di fronte all’evidenza climatica di una tale portata da indurre a credere che, anche nel breve periodo, sarebbe stata, la medesima, foriera di eventi catastrofici, quelli che di lì a poco sarebbero stati sotto gli occhi di tutti, eppure ad oggi non ancora visibili a tutti. Colpiti dal tono grave con cui l’antropologo affrontava la questione, eravamo minimamente coscienti, all’epoca, dell’abisso in cui saremmo velocemente piombati tutti. Sono passati tre anni da quel giorno e la situazione ora la vediamo, quantomeno noi, molto più nettamente e, se a un primo impatto, la spinta è stata di rimozione e il desiderio un desiderio di fuga, oggi sappiamo che occorre avere una buona dose di forza per rimanere ancora qualche anno su questo pianeta e che non per questo è il caso di lasciarsi andare all’unico verso emotivo dell’abbattimento da ineluttabilità della catastrofe.

Da qualche parte, spesso lontano dai social, c’è forse un margine in cui incominciare a mettere insieme qualche mattone per dare vita a un senso di comunità che, scevro dalle tendenze falso-spiritualistiche di un tempo in cui il sapere è esclusivamente la rispondenza ai nostri bisogni di certezza e di dominio del futuro, conceda respiro all’idea di un parziale “sogno del mondo” ancora possibile in reconditi angoli delle nostre vite dove la parola non sia esclusiva latrice di paura e di angoscia, ma ne travalichi la portata “impedita” per giungere al verso mutato che intona la libera celebrazione di un canto. Non ci si stupisca, pertanto, se Ork sceglie oggi di concludere una stagione non particolarmente semplice, a livello personale e collettivo, con un paio di titoli fuori dalle logiche editoriali prevalenti e con un pensiero, come già si è visto, che vuole essere l’ideale punto di congiunzione tra letteratura e vita. Ci si dimentica con troppa facilità che esiste un ordine logico di priorità nelle cose che involgono il piano dell’esistenza (ma anche tutto il resto, di conseguenza) e che, se non ci si adopera per salvare prima ciò che offre l’opportunità di stare in vita, il resto non può che essere trascinato via dalla morte che ne deriva. Anche la letteratura. Eppure il mondo editoriale si occupa di ciò che sta prima nella scala con estrema riluttanza contribuendo a nascondere, alla visuale di chi già si dimostra poco propenso alla visione e alla coscienza, tutto ciò che potrebbe aiutare a comprendere, favorito in ciò dal pensiero dominante secondo cui l’atto del tentativo di comprensione è di totale inutilità in relazione all’assenza di una soluzione in un momento storico e/o geologico in cui, non essendosi fatto niente nei tempi opportuni, non resta che abbandonarsi alla catastrofe e, pertanto, solo distrarsi per riuscire a sopravvivere con buona pace di chi verrà dopo.

Eppure qualcosa da fare c’è. E ci si permette di dirlo dopo mesi di paralisi e di angoscia, entrambe non definitivamente debellate, ma compagne alterne di un viaggio che incomincia ad assumere un’identità nell’inquieto percorso esistenziale di noi orkers. I libri di oggi ci aiutano a esprimerlo. “Qualcosa, là fuori”, edito da Guanda in una prima edizione nel 2018, è la narrazione scarna di un pellegrinaggio, un viaggio di anime erranti, migranti climatici, verso un nord o, meglio, verso ciò che rimane di un nord in grado ancora di offrire le condizioni necessarie alla sopravvivenza della specie. La siccità, l’assenza di piogge, la sofferenza dei corpi costretti a fare a meno di un bene primario come l’acqua e, poi, chiaramente di ciò che esso, in quanto tale, garantisce, le distese prosciugate dal peso ingombrante di un sole dominante foriero di morte, il desiderio di acqua, il bisogno dei corpi che si fa prioritario: tutto racconta efficacemente di qualcosa a cui stiamo andando, neanche più tanto lentamente, incontro. Difficile uscire dalla lettura del romanzo di Arpaia senza lasciare scorrere l’acqua nelle nostre case con un grado di responsabilità e di coscienza in più rispetto alla leggerezza con cui lo facevamo prima. Non è pubblicità ambientalista, come l’amico del protagonista definisce le preoccupazioni di Livio Delmastro agli esordi della loro amicizia e come avrebbe potuto essere etichettata una certa ondata di tendenze comportamentali e politiche diffusasi nel corso degli anni 80 del Novecento. È assoluta necessità da emergenza. Recita un passaggio al riguardo: “Nessuno ricordava più con esattezza quando era cominciato tutto. Forse perché non c’era stato un vero e proprio inizio, forse perché si era trattato di una lenta implacabile alleanza di eventi impercettibili, di alterazioni minime che, almeno in apparenza, cambiavano poco o nulla, finché, quasi di colpo, ci si era ritrovati in quel disastro. Teoria delle catastrofi: una teoria di fine Novecento, che riguardava i mutamenti improvvisi causati da piccole, successive alterazioni in un sistema, come il passaggio da un bruco a una farfalla, un nuvolone che si trasforma bruscamente in pioggia, ma anche quello sfacelo in cui, quasi senza rendersene conto, il mondo era precipitato”.

Dunque, la chiara enunciazione di una colpevolezza solo parzialmente giustificata dall’entità originaria dei segnali degli esordi dell’abisso, ma anche l’inserimento di uno dei temi cardine del romanzo e dell’intera faccenda, cioè la memoria, intesa non esclusivamente nei termini della custodia del passato che, nel passaggio da una generazione all’altra, consente la ricostruzione della propria contemporaneità alla luce di ciò che è stato, dando modo di imparare dal dato esperienziale o, quantomeno, di aiutarsi nella lettura degli accadimenti con il ricorso al parametro del confronto e alle osservazioni conseguenziali, bilanciate da un sapere oramai, per comodità di approccio e stanchezza logico-riflessiva, in via di estinzione, ma anche qualcosa che involge il piano immaginifico. Si legge in un passaggio: “Livio aveva anche dimostrato che la nostra stessa memoria non è che una narrazione elaborata processando i ricordi, ma è tutt’altro che un resoconto obbiettivo. […] Insomma, per lui il cervello era evolutivamente predisposto alla «forma racconto» perché questo gli consentiva di immaginare e prevedere, nei limiti del possibile, il futuro”. Persino laddove crediamo di essere rivolti esclusivamente al passato nel tentativo di custodia della specie, in realtà siamo già nelle condizioni di portarci avanti perché con ciò che il nostro cervello è in grado di compiere possiamo generare accenni di forme di un futuro che non c’è spingendoci oltre la soglia dell’irrimediabile estinzione. Eppure, ci dice Arpaia, “ci troviamo in uno di quei momenti noiosi della storia in cui nessuno ha una buona idea su cosa aspettarsi dal futuro, e allora ci dedichiamo a temerlo”. E ancora che esistono “le epoche che aspettano il loro futuro” e “quelle che lo guardano con paura”. Perché si cada più facilmente nell’una piuttosto che nell’altra parrebbe non dato saperlo, ma, forse, quel discorso appena accennato sulla demolizione del sapere potrebbe fornirci qualche spunto per arrivare più in là della mera constatazione di una casuale alternanza. Il merito del testo di Arpaia, che si legge alla stessa velocità con cui maciniamo l’ansia rispetto all’inevitabilità di un certo finale, è però anche un altro.

Nella ricostruzione, che fino a qualche tempo fa avremmo potuto avere ancora l’ardire di definire distopica, di un futuro foriero di catastrofi e morti, lo scrittore non trascura l’inserimento di dati utili a comprendere quanto il discorso antropologico non sia affatto sconnesso dalle politiche e dalle economie dei singoli Stati e dalla manipolazione del potere e dalla schiavitù moderna, che ne è il perfetto prodotto, di chi rimane un ingranaggio incosciente dell’intero meccanismo produttivo, lontano dai propri bisogni più profondi e, pertanto, dai desideri, quelli in cui rintracciare un’umanità resistente. Sono tracce quelle che ci occorrono, allora, e sono tracce quelle alla cui ricerca va Lauret Edith Savoy nel saggio recentemente pubblicato da Black Coffee dal titolo “Tracce. Memoria, storia e razza nel paesaggio americano” (traduzione di Sara Reggiani). La scrittrice, docente di studi ambientali e geologa, compie un tentativo di ricostruzione del proprio passato, le cui radici, afroamericane, europee e indigene americane, si mescolano in territorio nordamericano, congiungendo le proprie origini alla storia degli Stati Uniti e a ciò che della loro identità traspare dalla lettura attenta dei luoghi che ne circoscrivo lo spirito. Recita un passaggio: “Se all’età di cinque, sei anni un bambino inizia a sviluppare carattere e percezioni corporee, allora io percepivo il mondo in luci e ombre nettissime. Se il bambino sviluppa legami con i luoghi esplorati in così tenera età, e questi legami lo ancorano, io devo aver preferito le consistenze e i toni dell’aridità a quelli dell’umidità, gli spazi aperti che abbracciano la distanza al grattacielo e alla foresta temperata”. Dunque, non solo la ridefinizione di sé attraverso il ricordo del proprio passato da cui Savoy parte nel viaggio storico-culturale in cui si traduce una buona percentuale del suo testo, quella più godibile, ma una lezione collettiva da apprendere: il recupero dell’infanzia quale dimensione, anche onirica, che soccorre al deserto immaginifico del nostro presente. Questo perché esiste un piano strettamente individuale, ma, spostandosi poco oltre, ne esiste uno collettivo che confluisce nella macchina della Storia più largamente intesa e all’interno della quale nessuno di noi cessa di portare su di sé le tracce della propria vicenda personale, ma le conduce in un possibile punto di incontro con quelle minoranze che raccontano ciò che non è scritto, ma che è accaduto, dentro una memoria più ampia e più complessa di quella imposta dal potere del più forte.

“Collapse”, matita e carboncino su carta, Mork.

Dice Savoy: “Ciò che considero Storia su questa terra – gli eventi accaduti e le narrazioni che ne sono state fatte – non sarà mai completo o a una voce unica. Ognuno di noi vi partecipa. Vi contribuiamo come attori, come testimoni, come narratori, come produttori e consumatori, in un continuo alternarsi passato-presente”. Ma cosa aiuta esattamente a non sentirsi fuori dal proprio tempo e conseguentemente dal flusso della Storia che lo attraversa? Intanto, il sapere, quello già annotato nella prima parte di questo discorso che stiamo conducendo, e che assume qui fattezze più concrete divenendo un sapere etico, il comprendere che siamo parte della natura, “che siamo una specie evolutasi in mezzo a tante altre”. Il comprendere chi siamo, dunque, che parte da queste premesse quasi archetipiche, con conseguente esordio di una sorta di responsabilità morale, per poi spostarsi su un piano di confluenza delle vicende personali con la Storia intesa in senso ampio. Ora non solo gli uomini hanno bypassato questo primo gradino, ma sono andati oltre, nell’evidenza della cancellazione di tracce fondamentali per la ricostruzione di una possibile verità storica: la voce indiana, le voci indiane, quella delle anime soggiogate al potere dei coloni, tutte quelle creature che non compaiono nelle pagine dei libri di storia e che pure la Storia l’hanno fatta contribuendo fortemente, con i loro sacrifici, alla nascita del continente americano. Da cui l’importanza del recupero delle storie apprese che rivela il potere, grandissimo, della narrazione capace di sovvertire l’ordine costituito e di concedere giustizia laddove la Storia l’ha negata. Potere della narrazione e, dunque, della parola che celebra o cancella (“Ed ecco il paradosso. Per orientarsi, per trovare la loro strada e riempire le cartine, gli avventurieri europei avevano bisogno della conoscenza delle popolazioni native. Cartine e nomi avrebbero poi oscurato quella conoscenza e l’avrebbero strappata al suo contesto, mentre contemporaneamente gli indigeni venivano strappati alla loro casa.”).

Diceva Walt Whitman: “I nomi sono magici. Una sola parola può allagare l’anima”. Se così è, non stupisce che l’autrice torni all’infanzia attraverso il piano immaginifico e quello strutturale del primo, condensato dalla flessibilità del processo di ricerca verbale in grado di raccontarci. Abbiamo bisogno dei racconti, delle parole, quelle che “ci danno la misura di come si sceglie di abitare il mondo”, abbiamo bisogno della funzione immaginifica cara all’infanzia non per arricchire il passato che, recuperato a più voci, è insospettabile fonte di storie, molto di più che di un unico flusso, ma per incominciare ad accennare il disegno di un’idea di futuro. Abbiamo bisogno di darci alla terra, incorporandola. Abbiamo bisogno di “fare luogo”, cioè “fare la storia umana”, “costruire tradizioni sociali e, nel processo, identità personali e sociali” e su di esse imparare ad immaginare perché alla fine dei giri “noi siamo i mondi-luogo che immaginiamo”. Non è assolutamente un testo semplice quello di Savoy perché a una prima parte di maggiore intreccio narrativo-saggistico ne segue una seconda più storicamente e tecnicamente strutturata che, però, pur inerpicandosi in anfratti più complessi dall’esito distonico, ci offre un quadro ampio della storia americana, quella delle origini degli Stati Uniti d’America con una complessità socio-culturale che è alla base della sua ricchezza e, più in generale, dell’impossibilità di reductio ad unum delle nostre storie. Quelle che Ork tornerà a raccontare a settembre, grato a questi due testi per l’avvio di un cumulo di riflessioni che in questa estate passeranno attraverso il filtro complesso del mito e di qualche buon classico.

Mindy

Dal sottobosco alle tenebre: storia di un’evoluzione.

“L’identità è porosa, gli esseri viventi sono assemblaggi di organismi, popolati da identità saprofite in una serie di sistemi dinamici che cooperano e si sfruttano a vicenda, finché il contesto e le risorse lo consentono. Sfruttamento e cooperazione, come il bene e il male, sono facce della stessa medaglia, che gira costantemente e vorticosamente su sé stessa, della quale siamo prigionieri sotto varie forme. È sempre stato così, l’errore, la visione parziale è di pensare le creature individui separati gli uni dagli altri”. In questo eloquente passaggio potrebbe racchiudersi una delle ragioni per le quali il pianeta Ork ha deciso fosse il caso di riportare all’attenzione dei lettori la scrittura di Tommaso Lisa nella forma della sua ultima creatura. “Insetti delle tenebre”, edito di recente da Exòrma, è anche un omaggio a quelle che, nella logica umana, appaiono contraddizioni del vivente e che sono più semplicemente la capacità della Natura di contenere tutto e il suo contrario in un gioco di equilibri che abbiamo saputo egregiamente alterare coerentemente all’imposizione di uno sguardo esclusivo, il nostro, che taglia ogni possibilità di affaccio al creato di dimensioni che ci scalzerebbero dal primato che abbiamo inflitto a questo pianeta. Crediamo di potere fare a meno dell’altro e non ci accorgiamo che l’intero sistema che regola il ciclo dei viventi non contempla la possibilità dell’atto dello scalzare e del conseguente scarto.

Chiaro ci si chieda quanto tutto questo nel processo creativo di Lisa possa rispondere a un atto di sincerità estrema: la composizione espressiva del testo, soprattutto in certi passaggi che coniugano la componente scientifica con un occhio esistenzialista, è di una tale finezza estetica che viene il dubbio che si stia celebrando la capacità umana di rendere la bellezza del mondo, incluso l’invisibile ai più, piuttosto che l’oggetto dello sguardo. Si risponde che, se anche fosse, mettere al servizio di creature di cui non sappiamo quasi nulla questo potenziale non può che essere un atto assolutamente meritorio e degno di menzione, nell’istante in cui, complici modalità di attrazione umane, ci conduce laddove mai metteremmo piede senza quella scrittura e senza subirne il fascino. Sarà anche vero che il desiderio di Lisa di scrivere è sorto per vivificare “la potenza tellurica” di quelle “occasioni di terribile grazia” di cui consta l’esistenza, che i suoi sono “sforzi futili rappresentati con perifrasi iperboliche e paradossali”, ma è altrettanto vero che l’esito di tutto questo travalica il suo esistere e, pur essendo la naturale scomposizione in singole ed estremamente efficaci istantanee dell’intimo battagliare tra sé e l’altro, senza alcun vincitore finale, non dimentica mai l’altro, sia in quanto protagonista quasi assoluto che in qualità di termine di confronto idoneo a restituire una dimensione dimenticata del suo e del nostro esistere. Questo accade perché, rispetto alla sua precedente pubblicazione ad opera del medesimo editore (“Memorie dal sottobosco”), l’autore pare essersi spostato oltre i suoi confini, pur nella resa che, in entrambi i testi, si compone di un raro livello di apporto scientifico, inglobando nella riflessione in merito alla sua personale condizione una speciale attenzione rivolta al genere umano, facendosi cantore di un’universale sofferenza che non ha soluzione.

Non è affatto casuale che il fautore di questo discorso a più atti abbia mutato il suo sguardo passando dal Diaperis boleti, cioè da quella speciale tipologia di coleotteri che si ciba di funghi e legno animando la vita che ci sfugge nei reconditi del bosco, ai coleotteri ipogei, “specie relitte originate dalle glaciazioni”, celebrando non esclusivamente la vita che è al di sotto della superficie terrestre che quotidianamente calpestiamo senza pensieri, ma anche la testimonianza di un tempo trapassato che ci appartiene nell’istante in cui un essere vivente naufragato “nel corso degli impetuosi stravolgimenti ecologici” e “rimasto incagliato negli interstizi più profondi” ci racconta di un’intima interconnessione temporale attraverso un’involontaria opera di eccellente mediazione. Risucchiando l’autore e il lettore in una dimensione atemporale favorita non solo dall’abisso in cui cade il pensiero nella retrocessione dello sguardo di milioni di anni, ma anche dal potenziale processo di identificazione con le piccole creature che, vivendo impossibilitati a distinguere la luce dal buio, dovranno percepire un tempo dilatato a dismisura, una sorte di “eterno presente”. Quantomeno in un’operazione in cui non cessiamo di sentire e conoscere la realtà con i nostri personali sensori e, dunque, fuori dall’altro o da questi piccolissimi altri. Ma chi sono più esattamente costoro? Sono quelli che resistono adattandosi o, più semplicemente, i fossili, istantanea di un momento che c’è stato e che ora esiste nella dimensione di una testimonianza di un passato (“Niente di definitivo si compie finché il fiume continua a scorrere, il mondo a danzare”), il punto di congiunzione che si esplica nei rimandi dell’osservazione delle forme che è già implicitamente una ricerca disperata di senso. Recita un passaggio: “Tutto si unisce nel nome dei coleotteri e del sottosuolo dove si coagula il senso, come nel collo di un imbuto, in una strozzatura”.

È il senso, unitamente alla forma che è classificazione, inquadramento, tentativo di comprensione, uno degli snodi del testo di Lisa. Non è, in questa logica, per nulla casuale il fatto che il discorso finisca per incanalarsi lungo vie linguistiche, rendendo l’opportunità offerta dalla parola la restituzione quasi materica del divenire, della trasformazione delle cose, quasi fosse essa, esattamente come il coleottero, un tentativo di mediare, tra passato e presente, tra chi guarda e chi è osservato, tra umani e animali. Un arresto del tempo dove portare luce tra quelli che appaiono “emblemi dell’innominabile, di ciò che resta impensato”. Come gli insetti si incagliano nelle fessure del terreno che, attraverso lo spazio delle grotte in cui l’uomo può avventurarsi, si rendono visibili e raccontabili ed esistenti in forme altre dal semplice essere al mondo, allo stesso modo la parola, nella forma dell’astrazione e del mito, celebra la ricerca di senso a quello che sarebbe altrimenti un incessante vagare, perché “ciò che ha un senso è, se non invisibile, per lo meno ben nascosto alla vista”. I coleotteri come parole e le parole come forma, dunque, e forma come possibilità di senso. Senso come scopo? L’evoluzione non ha un fine né una fine. Cercarli è un umano tentativo di trascendere il dato di realtà, ma il senso in un’accezione non riconducibile a queste declinazioni etimologiche è fuori, ci dice Lisa, da ogni operazione che sia in grado di giustificarlo. Eppure il senso, fuori dal margine finalistico, è l’anelito dell’intera composizione dello scrittore. Ciò che raccorda le istantanee di cui abbiamo detto. Esiste, allora, un modo per portare luce che non sia esclusivamente un “meccanicismo materialista”, che si spinga oltre il recinto della ricerca della causa per ogni effetto? Occorre andare verso il basso, il che non significa in automatico che la possibilità di senso debba necessariamente condurre in un posto situato nelle profondità della terra.

“L’ambiente sotterraneo stabile (ricordo fossile di un sogno)”, matita, carboncino e fusaggine su carte, Mork.

Può anche accadere che sotterraneo sia più semplicemente qualcosa di inespresso perché non sufficientemente conosciuto (“Senza dubbio v’è una bellezza nell’inventare cose che non hanno scopo, ma ancor maggiore nel rivelare altre dimensioni partendo da dati certi”). Esattamente come i coleotteri. Allora, in questo atto, che è un atto del guardare e poi del nominare, con l’intermediazione verbale o poetica, potrebbe esserci un senso, seppure con le derive di un apporto funzionalista alla discussione che rischia di annullare la bellezza vaticinante della perdita di Sé che certe culture, incluse quelle del sud del mondo, portano ontologicamente nella loro origine e nel loro sviluppo. In fondo, “la perdita di qualcosa è uno dei presupposti di ogni mutamento di forma” e, dunque, il migliore accesso a quella mutevolezza che la parola cerca di fermare. Chiusura del cerchio, parrebbe. Con qualche corollario necessario. Se scendere negli abissi è angosciante, il rischio è che l’individuo se ne discosti sempre di più. Esattamente come sta accadendo rispetto alla questione del collasso climatico. Vedere fa paura: così ci priviamo dell’opportunità di offrire un’alternativa al pianeta e di esplorare noi stessi, mettendo a tacere non solo il piano della conoscenza, primo essenziale step di ogni movimento sensato, ma anche quello più profondo della coscienza. Poiché non possiamo uscire da noi e, dunque, raccontare un reale oggettivo né tantomeno possiamo prescindere da esso che è il motore che attiva conoscenza e coscienza, succede che ci difendiamo negando l’esterno, mentre si accelera il moto di caduta del pianeta verso una fine senza ritorno, se non in assenza degli umani. Al piano di realtà così combinato rispetto alle nostre fatiche e ai nostri ritiri si aggiunge quello immaginativo troncato nella sua funzione da un eccesso di realtà da cui siamo invasi e che non lascia alcun margine al desiderio e al suo potenziale trasformativo impedendo l’interazione tra i due piani che è alla base di ogni possibile cambiamento. Sopprimendo la fantasia ci precludiamo l’accesso al senso di cui si è tanto parlato e non accediamo alla diversità. Questo perché in natura sopravvive il più adatto, quello che assurge a canone, mentre nella dimensione onirica c’è ancora spazio per il mostro che offre la forma alle nostre paure dandoci ingresso in quell’altrove ricco di senso più che di causa. Quell’altrove che abbiamo dimenticato, allontanato, misconosciuto e senza il quale la narrazione avrebbe un triste andamento evoluzionistico. Il senso, però, da solo non spiega la complessità del processo creativo dell’opera d’arte.

Esso si appella anche inevitabilmente alla memoria, sotto la cui lente passa l’oggetto della narrazione nel rispetto di una tempistica altra in confronto con lo scorrere quotidiano del presente, qualcosa che distorce ulteriormente ciò che ha subito già un processo selettivo nella scelta che abbiamo fatto di condurlo tra le nostre pagine. In nome di un sogno dietro al quale decidiamo di correre. Si badi bene: guardare sotto non equivale a non avere orizzonti. Manca il cielo, ma non la spinta verso ciò che non c’è: il desiderio, un senso. Persino alla luce del sole manca qualcosa a tal punto da indurre a scendere sotto. È un gioco di mancanze e di ricerca la vita degli uomini. Se, però, la luce arriva a bruciare la penombra dei sogni, succede che “la vita attiva fa a pezzi il corpo oscuro delle cose”, che la dimensione virtuale sostituisce l’esperienza e che l’immaginazione non possa più appellarsi a questa e finisca per spegnersi. Cosa che oggi non dovrebbe assolutamente accadere. In questo presente in cui, unitamente a misure scientifiche di contenimento del dramma climatico in cui siamo immersi fino al collo, immaginare aiuterebbe, in questa attesa che non può che essere di adattamento necessitato, a dare forma al nostro futuro prossimo venturo.

Mindy

Vedere la realtà attraverso il fantastico: da Anna Maria Ortese a Marcelo Matthey.

Nella contemporaneità letteraria il fantastico è divenuto luogo di abuso da più parti. La ragione è chiaramente da rintracciarsi nell’opportunità che esso offre di raccontare il presente con efficacia di portata amplificata, opportunità in apparenza agevolata dall’evidenza storica della weirdness in cui le nostre vite sono avviluppate già da prima dell’azione distopica svolta sul reale dalla diffusione del virus. Allora, il pianeta Ork decide di portarlo tra i lettori, ma scegliendo due pubblicazioni che lo fanno fuori dalle logiche preponderanti del sistema, allo scopo di restituire alla categoria il potenziale alchemico che l’uso improprio rischia di vanificare. L’operazione, non estremamente semplice, si avvale di un saggio presentato in anteprima allo scorso Book Pride milanese, “Un’esigenza di realtà” (LiberAria editrice), una riflessione che Matteo Moca conduce sull’immaginario di Anna Maria Ortese, essendosene occupato nel tempo e volendolo omaggiare riprendendolo, rinnovandolo e tracciando delle chiare coordinate in merito alle tappe essenziali dell’interesse saggistico, non esclusivamente nazionale, intorno alla scrittrice. Il processo attivato avviene lungo la pratica del confronto, secondo una metodologia cara ad Ork, ragione per cui l’altro ospite, non ci si stupisca, è rappresentato dal recupero compiuto da Edicola Ediciones di un testo, “Sulle cose che mi sono successe” (traduzione di Silvia Falorni), una sorta di diario, pubblicato per la prima volta in Cile nel 1900 dal suo autore, Marcelo Matthey, e nel tempo divenuto un classico, per certi versi dirompente, in relazione anche al suo peculiare atteggiarsi contenutistico rispetto al genere diaristico di appartenenza.

Queste due creature possiedono il merito di sollecitare un movimento non da poco dal lato dello studio del tema in oggetto, non solo perché, essendo l’una un saggio e l’altra un diario, accedono all’ingresso nel medesimo in forme differenti per natura, ma anche perché, in funzione di ciò, generano un’idea del fantastico che si muove secondo dinamiche non univoche e produce un esito parzialmente diverso. Il confronto che ne deriva è delizia per chi ne scrive. Si affacciano all’attenzione del lettore, a un primo impatto, come fisiologicamente noiose e, pertanto, disturbanti, le pagine di diario attraverso cui Marcelo Matthey pare volere rimettere insieme i frammenti sparsi di una sua parte di vita mediante il recupero di una normale quotidianità esaltata, pur nella superficie della ripetitività o dell’ordinarietà, dal dettaglio di uno sguardo che, non assuefatto agli stimoli del sistema tecnologico-capitalistico, riesce ancora a scorgere l’inusitato. Scorgere il diradarsi dell’umano, l’invadenza di auto, strade e ponti, sentirsi straniati, recuperare l’orientamento attraverso la vista di ciò che conosciamo, un palazzo, la posizione del sole in base alle nuvole e alla direzione della luce in un cielo nuvoloso e con un orologio fermo, ma anche affrontare l’esistente come se lo si osservasse per la prima volta e scoprire che non sempre ci riesce facile l’operazione e che il cielo ci appartiene a tal punto da non potere essere concepito diversamente, mentre acqua e sole sono ancora suscettibili di un’altra storia, pur se drammatica, supplendo il secondo, in particolare, al mancato principio di separazione tra l’umano e l’apparato sovrastante: “Quando sono tornato a casa ho guardato di nuovo il cielo. A quell’ora il sole cominciava a tramontare. C’erano macchie enormi, di colori tra il rosso e il rosa, sopra di me e vicino all’orizzonte, e altre macchie più piccole dappertutto. Immaginandomi di vedere tutto per la prima volta, mi sono spaventato e ho pensato che il cielo si fosse incendiato”.

Quella narrata da Matthey è una quotidianità di memorie, di rievocazione analogica di un lontano e più umano passato, di finestre aperte sulla strada, di sedie approntate all’aperto per l’ora delle chiacchiere, e di ricerca, di ascolto, anche di solitudini, di osservazione della realtà, di cani che camminano con noi e delle nostre camminate nel buio lungo la spiaggia bagnata, quando, inconsapevoli della forza dell’onda, facciamo esperienza della paura, di constatazione di un prima e di un dopo, di deduzioni indotte dal campo visivo, di astrazione e di immaginazione attraverso l’identificazione di un punto di fuga, di conoscenza che passa dagli odori, dalla percezione corporea, dal contatto con l’acqua, con la sabbia, con la materia, dalla necessità di toccare e di entrare, pur nell’apatico distretto di una vita anonima, conformemente a una lettura di superficie dello scorrere diaristico, dentro il flusso emotivo: “Fino a poco tempo fa non pensavo molto al mio corpo. Ma negli ultimi tempi, sì. Ieri ho pensato al diaframma, che è il muscolo che si trova sotto i polmoni, così importante per la respirazione. Poi mi sono concentrato sulle mani”. Se l’orizzonte entro cui si muove lo scrittore cileno è sommariamente quello tratteggiato, ci si chiede quale possa essere il margine per l’introduzione dell’elemento fantastico all’interno di una costruzione che rinnega, alla luce di un principio di non contraddizione, tutto ciò che esorbita dalla realtà. Ora è esattamente nell’impianto sottotono della narrazione che risiede l’origine di ciò che parrebbe non appartenergli: il lettore sa che la letteratura è una storia differente dalla cronaca e, nel gioco delle aspettative indirettamente indotte da chi scrive, si apre il terreno del fantastico. Come se da un momento all’altro potesse e dovesse accadere qualcosa di idoneo a scombinare la certezza della verificazione degli eventi del quotidiano in cui si traduce la superficie del diario.

Matthey riconosce la forza dell’immaginario, attivandone il potenziale nello spettatore a cui fornisce una visione talmente dettagliata della sua esistenza da indurlo a cercare la via di fuga nell’inaspettato che ancora non c’è, ma che si celebra nelle pagine non scritte di un altro diario, quello che inizia a libro finito e che si nutre delle suggestioni dell’assenza. Lo scrittore non soddisfa, lascia intendere: “A volte succede che quando percepisco cose che mi sembrano lontane si presenta qualcosa che le avvicina molto”. E, talvolta, frena esplicitamente: “Sono rimasto un momento lì, ho avuto poi la sensazione di essere vicino a scoprire qualcosa, così sono rimasto un altro po’. Ma non è successo niente”. E, frenando, insinua tra le righe il potere evocativo del dubbio. Non è casuale il titolo del diario: come se “Sulle cose che mi sono successe” fosse l’atto preparatorio di un fantastico, fatto di personaggi e storie e vite poste sull’altro versante dell’orizzonte, quel piano delle cose non ancora accadute e che, racchiuse nelle nostre paure, nelle nostre fragilità, nella nostra fatica di sistemazione dell’imprevisto dentro il rifiuto della precarietà, rivelano un altro modo di conoscere la realtà, a completamento di quello messo a nudo nel testo.

“Il regno del fantastico”, pastello su carta, Mork.

Se qui il dato di partenza è rappresentato dalla realtà della quale si lascia intendere l’opportunità di concepirne, attraverso la sollecitazione dell’immaginario lungo l’ossessione per il dettaglio, un’altra storia che fuoriesce dal canone offerto dal dato sensibile, in qualche modo superandolo, la realtà entra già sublimata nell’atto creativo della Ortese, alla luce delle osservazioni che Matteo Moca condensa nel saggio pubblicato da LiberAria. Laddove, nell’universo di Anna Maria Ortese, il fantastico è il frutto dell’intervento poietico della scrittura, strettamente legato alla sua percezione della realtà e alla fatica di sostenerne il peso nella coscienza della gravità dei suoi limiti, in Marcelo Matthey è responsabilità rimessa al lettore. Per la scrittrice la realtà è un susseguirsi di atti di violenza che, nel suo incedere tra le vite degli uomini in forma, quasi sempre, immotivata, sfugge alle griglie della ragione, inserendosi più opportunamente nella manifestazione di una sorta di intelligenza criminale. Scrive Moca: «Lo scopo “criminale” dell’Intelligenza dell’uomo allora, scrive Ortese, è stato ed è ancora quello di posizionarsi su un piano superiore rispetto agli altri esseri viventi, arrogandosi il diritto di dominazione, distruzione e “infinita degradazione”, un arbitrio inaudito che considera l’uomo superiore in quanto “infinitamente astuto e forte”, mentre la centralità, secondo Ortese, dev’essere solo “nell’ammirare e nel soccorrere”». Questo accade perché l’uomo è incapace di comprendere esattamente quale sia la sua posizione nel mondo e, pertanto, si muove erroneamente, non riuscendo a concepire l’idea che il mondo possa non essere costruito a sua misura.

Dalle medesime premesse partiva Simone Weil, la quale invitava al recupero della natura primaria dell’individuo. Qualcosa di analogo lo fa la Ortese spingendosi a cogliere quello stato originario dimenticato in un modo di stare al mondo che appartiene al tempo dell’infanzia e della prima giovinezza. Crescendo, aumenta la sproporzione e il distanziamento tra l’uomo e la natura e ciò che resta è il senso di una ferita, di uno strappo, di una violenza che, pur identificata nell’origine, rimane immotivata nel suo esplicarsi, rafforzando dell’uomo la superbia e il conseguente dominio sui più deboli, su bambini, donne, strane creature e animali. Se, dunque, la violenza è tale, cioè un immotivato autodeterminarsi contro ogni forma di ragione e nei confronti di questi (critica sociale e politica), come fare per renderla letteratura? Non resta che portarla tra le pagine di un libro passando dalla sua spettralità ovvero dalla sua irriducibilità al solo dato sensibile. È come se ci si fermasse su una soglia compresa tra il dato di realtà e la dimensione onirica, tra reale e sua assenza, un passaggio che, racchiudendo gli opposti, si avvicina a una possibile verità più di altre forme di conoscenza che scartino l’una o l’altra deriva dello stare sul limite. Non si tratta assolutamente di una fuga dalla realtà, ma di un più sincero approccio ad essa, conforme al sentire della Ortese, la quale non rinuncia all’idea che la medesima sia stratificata e necessiti di uno sguardo più ampio per potere essere conosciuta. Il lettore è chiamato già in prima battuta a rinunciare alla semplificazione di ciò che vede, poiché l’oggetto della visione è già filtrato dalla scrittrice che al suo interlocutore chiede fiducia, chiede, cioè, di abbandonare ogni certezza conformata al vivere sociale per accedere a un’altra e più profonda storia in cui mettersi in discussione è principio generatore di coscienza e alchemico passaggio di una rivoluzione di là da venire.

Dice Moca: «[…] Così come De Chirico sceglie di non fuggire dal reale ma di vedere le cose sempre osservate con un occhio nuovo in grado di raggiungere l’autenticità che si nasconde dietro la superficie del mondo, lo stesso fa Ortese attraverso quel “doppio sguardo” di matrice leopardiana di cui si è parlato». Come Marcelo Matthey, la scrittrice concentra la sua attenzione su dettagli di una realtà che qui, prevalentemente urbana, rivela tutto il potenziale malefico delle distorsioni relazionali generate dall’uomo. Se, però, nel suo universo questi sono l’accesso ad altri mondi, varchi sparsi attivati da uno scarto o un detrito, da un oggetto dimenticato, nel primo non c’è spazio per una poetica così complessa, tutto si fa scarno, tutto si esaurisce così ostentatamente nel reale che il lettore deve cercare da sé e costruirsi col proprio immaginario una via di fuga. Ed è esattamente questa la sostanziale differenza tra i due: laddove in Marcelo Matthey il fantastico è l’apertura iniziale, il sospirato punto di fuga che, alla fine del giro, conduce alla navigazione tra le proprie paure, nella Ortese esso è sin dalle premesse rimedio indispensabile all’attraversamento delle miserie umane. Eppure entrambi si congiungono in una dolcezza che, seppure declinata diversamente, racconta di una pietas ancora possibile. La fragilità del mondo trova accoglienza, spazio, collocazione, riscatto, anche solo nella forma della denuncia, nella scrittura di Anna Maria Ortese e lo sguardo sulle anime che la compongono ha una dolcezza fraterna. Nel mondo di Matthey la concezione della fragilità assume i connotati di una precarietà di genere: non più solo donne, bambini, strani esseri, ma l’umano tutto. E lo sguardo ad esso riservato, fraterno come l’altro, si priva di mire protezionistiche, che qua e là la Ortese maternamente semina, per lasciare a ciascuno la libertà di essere, anche nell’angoscia di un tempo assente oltre la scansione meccanica dell’agire quotidiano.

Mindy

Dagli scogli di Carloforte ai confini del mondo: viaggio da Sergio Atzeni a Claudio Visentin.

Il 6 settembre 1995 muore Sergio Atzeni, travolto da un’onda che ne sospinge il corpo fino all’urto contro gli scogli di un mare in furia in quel di Carloforte. Che un sardo muoia in mare è, probabilmente, la fine più naturale che possa ammettersi, sebbene la Sardegna sia una terra in cui è assai difficile dire quanto sia preponderante o rilevante, nell’esplicazione del suo senso comune, l’elemento dell’acqua, nonostante l’evidenza della sua identità isolana. Su Ork siamo soliti configurare la patria di Sergio Atzeni e di Grazia Deledda, di Sebastiano Satta e Antonio Gramsci e di molti altri elementi di spicco della cultura del nostro Paese, come un continente, un’Anima in grado di contenerne un’infinità di altre, lungo una mescolanza di elementi in cui l’irruenza e la fluidità dell’acqua si arenano sulle spiagge, sulla terra che ne contiene il potenziale inarrestabile espandersi e, in qualche modo, arretrano di fronte alla prevalenza di un nucleo di fuoco che attraversa, lungo le arterie che congiungono l’entroterra sardo, buona parte della regione, lasciando che il mare sia un’occorrenza necessitata dalla morfologia, in ogni caso una presenza più “discreta”, paradossalmente, del dio Sole. Come se l’universo sardo si realizzasse lungo uno sguardo intimo, rivolto a sé, e si volgesse all’esterno, al mare aperto al solo scopo di contemperare la fine, l’abisso, l’ignoto. La chiusura, quantomeno apparente, del cerchio, di un ciclo. In un sovvertimento dell’ordine comune delle cose che vuole simbolicamente, nel superamento delle specificità saline, l’acqua identificarsi in una funzionalità fisiologica legata alla vita piuttosto che al suo termine.

Alla luce di ciò, non stupisce che un animo sardo e profondamente inquieto come quello di Atzeni abbia, da qualche parte, deciso di concludere in mare i suoi giorni e non potrà lasciare interdetti, oltre il tempo necessario a metabolizzarne l’assetto azzardato, la decisione del pianeta Ork di dargli ingresso accompagnandone il viaggio con la luce, e la presenza interagente con le forze intorno dei fari di un estremo Nord ai confini del mondo, che Claudio Visentin ha recentemente fermato tra le pagine di “Luci sul mare”, edito da Ediciclo. E, se da un canto si stagliano i fari di una lontana Scozia spiritualmente vicina ai moti di Atzeni più di quanto si possa immaginare, anche per merito di generazioni di ingegneri e sognatori, padri di scrittori o scrittori mancati, come la genealogia di Robert Louis Stevenson insegna, dall’altro naufragherebbe, forse e a una più superficiale lettura, tra le nostre mani la storia di “Bellas mariposas” (Sellerio), senza la luce offerta dalla contemporaneità di Visentin e senza “Il demonio è cane bianco”, quel racconto che accompagna l’altro più famoso nella scelta editoriale della Sellerio. Ci piace, allora, pensare che l’abisso di Atzeni possa essere scandagliato per il tempo breve di questo spazio in una insolita modalità dove fari e tradizione non contengano, né arginino lo spirito naufrago già in vita dello scrittore sardo, ma lo aiutino a liberarsi di inutili ingombri regalandoci l’opportunità di un saluto più leggero al lascito delle sue letture.

“Bellas mariposas” è un racconto pubblicato postumo e profondamente dirompente, anche in considerazione dell’origine del suo autore che scardina senza pietà ogni certezza offerta al tracciato esistenziale di un sardo dalla tradizione e dai costumi, dalla solidità della lingua che qui si fa dura e, talvolta, inaccessibile nel senso, mai nell’umore, e dal porto della dimensione familiare che è qui stimolo alla fuga, rischio di naufragio, punto di partenza, mai approdo se non nell’immaginario delle due protagoniste adolescenti nel cui animo si fa strada il sogno di una mancanza, di una famiglia che non c’è e, forse, una rivoluzione possibile oltre gli steccati del tempo fermo ed eterno di certi quartieri popolari. Nulla è come si crede che sia. Tutto è al limite del lecito e della morale. Ogni storia che, in qualche modo, si intreccia con il desiderio di libertà delle due è un tassello di un disordine globale che investe le case e le vite in esse lungo una visuale che pare avere l’estrema sincerità della macchina da presa di Claudio Caligari. Non si fanno sconti, ma non si cade nel compiacimento: l’equilibrio della narrazione restituisce la disperazione e la speranza, i contrasti e le contraddizioni di un popolo che fa i conti con una modernità problematica, un nuovo non sentire che avanza prepotentemente senza che si riesca a opporre la forza delle tradizioni che crollano di fronte all’impeto e all’irruenza del flusso delle vite ai margini. Quelle stesse che non hanno nulla da perdere, neanche la dignità sepolta dai bisogni primari e da un’incompatibilità di tempi, passato e presente, di fronte a cui l’etica del rispetto delle consuetudini e dei buoni costumi cede il passo alla prova del caos e dell’inarrestabilità della liquidità della vita che non si limita a incarnare l’abisso potenziale al termine dei nostri giorni, ma che invade le nostre vite irrorandole e risucchiandole in un alternarsi di bisogni e fragilità. Sellerio pubblica “Bellas mariposas” inserendovi anche quello che è stato il primo racconto della produzione narrativa di Sergio Atzeni, fornendoci indirettamente lo spunto per qualche riflessione in più anche rispetto al racconto postumo di cui si è scritto.

Un altro mondo si affaccia al lettore, quasi due scritture si imponessero alla sua attenzione, ciascuna delle quali cela un pezzo importante dell’anima dell’autore e, parallelamente, un tratto del tracciato complessivo del suo percorso dove a prevalere è l’uno o l’altro sguardo sul volgere delle cose, universale e singolare. “Il demonio è cane bianco” è certamente recupero di un’antica leggenda sarda, ma, a ben guardare, anche l’altro potrebbe configurarsi alla medesima stregua, come la sinossi proposta dall’editore suggerisce, seppure nell’accezione di una rivisitazione quasi punk di spunti e idee che sono già contenuti nella sua origine letteraria, persino nella leggenda che introduce il libro edito da Sellerio lungo un continuum meno paradossale di quel che sembra. La natura qui è l’esistente che interagisce con la vita della gente (“Luisu compie undici anni. A febbraio il gelo brucia l’erba. A marzo il fiume straripa e strappa le sementi. Aprile nevica, e maggio piove. Alla fine di giugno il sole asciuga i pozzi, e a luglio l’acqua si avvelena. Agosto porta la carestia. La fame prende il paese, e governa”), ma in fondo lo è anche, seppure nell’arresto inevitabilmente provocato dall’avanzare del cemento, in “Bellas mariposas” (“Il sole squagliava l’asfalto bisognava staccare i sandali coi denti e da strada si levava una nebbia liquida che faceva le case a onde”). Se, però, nel primo è un trionfo, un felice debordare di elementi che involgono il regno animale e vegetale fino a non trascurare il cosmo, con ingerenze astronomiche, l’universo coinvolto nell’ultimo non può che farsi limitato, dovendone restituire l’autore la dimensione claustrofobica e l’urgenza di un punto di fuga cercato. Si ricongiungono le due storie in un sotterraneo approdo dentro cui il male e il bene si confondono, trascurano la cattolica idea di una separazione rassicurante, destabilizzano i latori di verità, non lasciano il margine per una duratura solidità che è chiaramente impossibile.

Cosa resta, allora? Resta la costruzione di un sogno, l’immaginario con cui farlo, la ricchezza degli elementi, la luna, i mandarini e le mele, il freddo e l’acquavite, le galline morte e i campanacci conservati, le mosche ubriacate dal profumo di sangue, le notti d’estate, i vecchi, la luce e la polvere, l’acqua della fontana e le spine e i rovi. Resta la corrispondenza nell’esistente dell’apparente contraddittorietà dei flussi e la forza creativa umana che genera le storie e l’opportunità di spingersi oltre anche in un tempo in cui il cemento soffoca le vite e pare non esserci spazio neanche per le leggende. Ma basta non fermarsi alle apparenze e scoprire che lo è, potrà esserlo, leggenda, anche la storia che si priva degli appigli tradizionali perché creare è oltrepassare, finire su uno scoglio ed essere accolti da un guardiano del faro disposto all’ascolto. Un po’ il ruolo che in questo viaggio affidiamo a Claudio Visentin che ci conduce nei mari del nord, tra i fari della Scozia sino alle isole Orcadi e Shetland, come recita fedelmente il sottotitolo a “Luci sul mare”. Il suo non è esclusivamente il tentativo di comprendere l’utilità di una presenza altamente simbolica del passato nel nostro presente fortemente automatizzato, ma la ricerca di una collocazione a una struttura che, pur nella interazione con gli elementi intorno, che non sfida, poiché lascia che essi, le onde per prime, “le scivolino addosso, senza offrire nessun appiglio alla loro forza distruttiva”, dando prova di umiltà, garantisce una possibilità di salvezza al largo di spazi ai margini del mondo dove il tempo ha un significato differente rispetto al resto del pianeta, dove “c’è un momento giusto per ogni azione e la fretta è sconosciuta”. Si assiste quasi a un lento degradare, che non è un involvere, dell’esistente che dalla presenza umana segnata dall’apparente imponenza dei fari volge verso la natura, la vita selvatica e gli animali delle isole, nonostante l’avanzare progressivo e disastroso del turismo di massa. Evidente la valenza simbolica: “Solo la base larga e possente, radicata nella roccia, permette al faro di slanciarsi verso il cielo. Ma se una pietra cede, l’acqua trova un varco e comincia implacabile a sgretolare la torre. La scala a chiocciola poi ci ricorda il nostro destino: passare e ripassare per gli stessi luoghi, fisici e mentali, affrontare sempre gli stessi problemi e cercare di risolverli a un livello più alto. Un’ascensione attraverso la ripetizione”.

Laddove la vita di Atzeni si ferma, qui si erige un segno umano che tende verso l’alto, garantendo un continuum anche narrativo, se Stevenson dovette riconoscersi in debito con la sua famiglia di costruttori di fari. A ben guardare, letteratura e navigazione si muovono oltre ciò che lo sguardo umano può inizialmente e razionalmente concepire e i fari, pur pensati in epoca illuministica, hanno conosciuto la loro epoca d’oro durante lo svolgersi della cultura romantica: “La loro storia sembra piuttosto suggerire che anche restando nel perimetro del pensiero razionale si possono trovare ampi spazi per l’immaginazione, gli ideali, lo spirito”. Ma c’è anche un’altra lettura possibile: se è vero che si viaggia per dimenticare le paure, è altrettanto vero che spesso le si affronta, complice il viaggio, e che, talvolta, non ha molto senso farsi trascinare dall’ansia di ciò che ancora non si vede all’orizzonte, ma ne ha di più volgersi indietro, riconoscersi il valore di buoni camminatori latori di qualche meta raggiunta, non della perfezione del faro che gli garantisce stabilità nei secoli. Siamo l’inizio e il cammino in corso, come saremo la fine che si congiungerà a quello che siamo stati. Siamo instabili e irrequieti, anime in cerca, come Atzeni, ma anche la resistenza al tempo nella narrazione di storie. Siamo le vite che sfidano il pericolo, che vanno incontro alla fine, la saggiano, dopo averla corteggiata, e talvolta ci cadono dentro. Nulla, però, ne decreta la chiusura definitiva, neanche uno scoglio, se poco più in là una luce e un guardiano ci avranno avvistato.

Mindy