“Il cannocchiale del tenente Dumont”: in viaggio verso il mare.

“Il cannocchiale del tenente Dumont”, edito da L’Orma, giunge su Ork con un lieve ritardo rispetto ai tempi prefigurati da chi scrive in relazione alle previsioni che si sarebbero potute formulare al principio del viaggio, poggiandone l’impalcatura sulla conoscenza del suo autore, Marino Magliani, e della sua scrittura. La quasi uniformità dei giudizi sul conto di questa ultima creatura dello scrittore ligure mi aveva illuso, esclusivamente per un mio personale processo di facile assimilazione e conseguente approccio di lettura, a credere che, seppure nella connotazione di un romanzo storico, vi avrei trovato un’immediatezza che, pur nella costruzione di un pensiero articolato, raggiunge senza intoppi l’anima di chi legge. È la scrittura di Magliani. Si trattava di una falsa prospettiva e nulla di ciò che era prevedibile è accaduto da una serie di punti di visuale, uno dei quali coincide con la non uniformità della narrazione, parzialmente determinata dal genere con cui l’autore sceglie di raccontare una storia che è oltre la Storia. Lo fa dando voce alle fonti, alla testimonianza diretta di chi è in grado di raccontarla, allo scambio epistolare, a tutto ciò che sia funzionale alla formulazione di un pensiero libero, più che di un giudizio storico, ad opera di chi, leggendo il romanzo, si fa potenziale elemento terzo e imparziale di una vicenda di diserzione e sceglie, indotto, più che dalla coscienza della natura di fiction dell’oggetto narrato, dal processo complesso entro cui si sviluppa la trama, a lasciare un margine fuori dalla categoria classificatoria di bene e di male o, meglio, inerendo la faccenda anche al piano storico, di ciò che è giusto e ciò che non lo è. In qualche modo, l’inganno, e una prima fonte di illusione, è credere che tutto si risolva nella Storia, nell’appartenenza della vicenda a un tempo dalle coordinate apparentemente definite: 1800, campagna d’Egitto conclusasi con la disfatta di Napoleone Bonaparte e, dentro, tre vite che se ne allontanano in un percorso anomalo, di ricerca, fuori da ogni logica di successo e potere. Non solo la Storia si fa ambigua raccontando qualcosa di non tracciabile agevolmente attraverso il decorso degli eventi, ma addirittura nel suo contraddittorio incedere qualcuno decide di uscirne. Sconfitto, Napoleone Bonaparte consolida, in un formale paradosso, la sua fama, ma assiste parallelamente al fenomeno di chi, in quelle terre così lontane dalla luce della ragione, abbandona il suo esercito cercando altre vie.

Non è in gioco la sopravvivenza nell’attimo che precede la diserzione, ma è la conoscenza il punto che muove e sfalda, che allontana e fa viaggiare oltre ogni limite consentito dalla legge. Ed è proprio la notizia dell’elevato numero di defezioni registrate in Egitto il motore formale del romanzo, l’origine della ricerca della ragione che ne è alla base. Dunque, un fenomeno diffuso, seppur di minoranza, di portata più ampia rispetto alla specificità delle vite singole che verranno concretamente seguite nello sviluppo della narrazione e grazie alle quali il libro di Magliani si apre ai margini della Storia, quegli spazi in cui la via principale devia e racconta tutto ciò che non è stato per un gioco non riuscito di equilibri e percentuali. L’attenzione si sposta, segue un filo che non è stato tracciato dai canali ufficiali, si insinua nelle vite e nelle testimonianze di chi si risolve a cercarsi fuori dagli onori della politica e della cronaca di un tempo che si fa più veloce e breve. Sono il capitano Philippe Lemoine , il tenente Gerard Henri Dumont e il soldato basco Urruti la rappresentazione di quella singolarità in cui necessariamente deve svilupparsi la minoranza cara a Magliani perché possa, attraverso il romanzo, essere rivestita di quella dignità che non è lo scarto della colpa della fuga, ma il punto oltre ogni certezza, quello senza il quale le singole storie rimarrebbero solitudini ferme e silenziose. Lo esplicita abbastanza chiaramente un passaggio: “Il disertore, senza saperlo, lavora fino alla fine a qualcosa di impossibile, non c’è in effetti un sogno, niente potrebbe avverarsi, se non che si sta già facendo. Il sogno è non saperlo, la negazione di un destino segnato […]”.

Dunque, non un desiderio, “qualcosa di buono che verrà”, citando un ligure del nostro cantautorato, né uno sbandare perché “disertare è qualcosa che non finisce, diventa una missione, una carriera”, piuttosto un sogno che acquisisce la forza di un movimento, di un agire, al di fuori degli ordini, della legge, della Storia, fuori dai compromessi, dalle vittorie e dalle disfatte, lontani dal bianco e dal nero, vicini al rosso del sangue delle ferite e degli amori incompiuti lasciati in eruzione, in un’etica che si compone di una materialità proletaria, di vicinanza di corpi, di assaggi di vite che si sfiorano e generano energia, lì dove tutto volge in un senso diverso da chi la Storia la sta scrivendo. Magliani non si limita, però, a compiere questo viaggio attraverso questa sorta di scomposizione del processo storico mediante il recupero delle singolarità di chi, in qualche modo, si assume il rischio e la responsabilità di non essere agli occhi del mondo e di chi lo farà in futuro, quel mondo, ma, inserendo lo strumento dell’indagine, finisce per insinuare abilmente nelle pagine l’elemento inquisitorio a cui si oppone la ricerca di una verità possibile, oltre ogni assolutismo. Non è un caso che le carte attraverso cui il lettore può ricostruire la storia siano anche quelle di chi insegue i tre disertori nell’idea che a generare “l’abbandono dei ranghi avesse contribuito una sostanza estratta da piante angiosperme dell’ordine Urticales”, quella sostanza più comunemente nota come hascich, in un completamento di parti processuali in cui potrebbe risolversi una delle molteplici letture del romanzo.

Se la missione del dottor Johan Cornelius Zomer è prevalentemente quella di argomentare adeguatamente la tesi dell’abbandono facendola coincidere con l’abuso di quella sostanza, si potrebbe senza sforzi sostenere che egli sia la perfetta incarnazione di un ruolo di pubblica accusa inserito in un processo potenziale dentro cui ciascun lettore è chiamato a entrare quale giudice terzo e imparziale senza che, al termine del gioco, abbia voglia di assolvere o condannare, scomponendosi la Storia in micro-particelle in movimento e spesso ambiguamente e umanamente rivolte in più direzioni, senza uniformità di esito. Dove sia la verità non è dato esattamente saperlo. Più semplice collocare le vite dei tre nel percorso che dall’Egitto li conduce in Italia, nell’attraversamento di una porzione del nostro Paese, lì dove, centralmente, il romanzo esplode in tutta la sua forza, rivelando al pubblico dei lettori, molto di più che altrove, l’anima profondamente ligure dello scrittore e consentendoci di spiegare ora ritardi e stupori di questo nostro viaggio. In un rapido confronto con un lettore, questi sosteneva che il romanzo edito da L’Orma si legge d’un fiato e se ne arriva alla fine con la malinconia di una perdita. Nel rispetto doveroso della dignità di ciascun viaggio, qui non è stato così: fortemente strutturato e corazzato in tutta la sua prima parte, il romanzo di Magliani pare essere la traduzione perfetta della morfologia e, forse, dell’anima che abita la Liguria, terra che incute timore e genera piacere in un contraddittorio avvicendarsi di colori. Oscura e verdeggiante, produce vita sui pendii e digrada verso il mare senza lasciare il tempo di un intermezzo. Chiusa, si apre a chi non si ferma al buio, ma lo attraversa senza aspettative che non siano ciò che si pone poco oltre ogni passo in una via rusticana, ruvida e vera. Quasi inospitale il romanzo alle prime battute, anche nella lingua che si fa scarna, essenziale, illuminata dalla ragione, costruita in un incastro talmente perfetto da destare fastidio, senso di chiuso, oppressione, bisogno di libertà, lungo un percorso in cui la lingua, senza che ne sia lucida coscienza, conduce nell’anima del viaggio dei tre disertori in cerca di un loro posto nel mondo.

“Angelus ligure”, matita, carboncino e fusaggine su carta, Mork.

Non serve fuggire, non vale abbandonare il libro, la sconfitta sarebbe scontata e tutto rimarrebbe incompiuto. Non è la fuga la via dei tre, è la visuale che va cambiata e la fuga è solo il giudizio della Storia. Se a loro spetta il compito di agire il sogno, a noi quello di superare claustrofobiche sensazioni di viaggio, perché una terra promessa esiste, forse per poco, per un istante, forse troppo tardi per costruire qualcosa, ma esiste. È il centro del romanzo, è la Liguria di Magliani, è il nostro corpo che si adatta ai luoghi, che interagisce con essi, che dialoga in una comunione di spiriti che involge la gente, il mondo animale e vegetale e celebra un’armonia possibile fuori da ogni logica di successo e fama, di potere e manipolazione. È la centralità di ogni cosa, dove anche la lingua si apre e cede alla bellezza, concedendo a chi non si è fermato, a chi non è fuggito l’adeguata ricompensa, senza che questo implichi una divaricazione, cioè una risposta antitetica alla prima parte. Tutto è in un equilibrio composito perfettamente reso dalla voce unica che si staglia dietro a ogni testimonianza, una voce che unisce ragione ed empatia, che cerca la vita a tal punto da guardarla con rimpianto a ogni passaggio verso il futuro che la Storia e la vita impongono, che vira verso il giudizio, ma si ferma nell’attimo prima dell’indulgenza che ha qualcosa della laicità del Cristo. La lingua non diventa quello che non è nella prima parte, più semplicemente si priva di coperture senza più alcuna utilità, si sveste di ogni divisa e si apre alle storie del popolo e alla bellezza nostalgica del paesaggio ligure, alla ricerca del mare, il mare che in Liguria, anche se non lo vedi, c’è, “incollato alle foglie delle palme, alle pietre”: “il mare che li ha fatti bisticciare ogni giorno ora erode la baia e mette a tacere”. Sebbene tutto questo movimento accada per incastro delle vicende dei tre disertori, è il tenente Dumont a essere lo sguardo principe, insieme al suo cannocchiale, il piccolo Gerard Henri che apprende dal padre che il mare è esattamente nel punto opposto rispetto a quello in cui lo crediamo, è la nostra pupilla, “il mare verticale”.

Recita un passaggio: “Guardare è un compito che non si esaurisce, trasforma le cose, come in un delirio, un picco di pietra scura diventa subito un guardiano gigante, e domina, divide il cielo, crolla e si rialza”. Sono le nostre paure, i nostri sogni a direzionare lo sguardo, a rendere possibile ciò che un attimo prima non lo era o a mandarci in confusione perché “ciò che non è a fuoco nelle nostre pupille lo può essere per il resto del mondo”, contrariamente a ciò che è in Natura e si fa chiaro universalmente. L’ambiguità della Storia si dipana nella centralità del romanzo nell’unica verità possibile che è la Natura medesima, dove lo sguardo attento rivela le minuzie di un’armonia perfetta provando a seguire la quale, forse, esiste un posto riservatoci, esattamente dove il sogno lascia gli allori, non si gonfia di quello che non c’è, non necessita di incentivi esterni alteranti. È solo un piccolo spazio, la luce del Mediterraneo, una sottile lingua di Terra, dove siamo nati e dove moriremo.

Mindy

Dio sospeso tra il tempo e gli uomini: Margherita Pascucci e Carmen Pellegrino su Ork

Oggi Ork, con la prima delle sue ultime tre letture, prima dell’interruzione estiva, sceglie di compiere un viaggio insolito, molto più di quelli in cui mediamente decide di addentrarsi. Lo fa provando a restituire in maniera semplice (la stanchezza pesa a fine stagione, anche qui) non solo il senso di una sacralità al femminile sancita dai due testi che ospiteremo, ma anche la cura con cui le due autrici ci accompagnano nell’indagine di due universi che possiedono la trama complessa, eppure alla resa dei conti molto più semplice di come venga rappresentata da chi vi è intrappolato, di un’inquietudine che è ricerca e desiderio. Margherita Pascucci e Carmen Pellegrino narrano due storie che, nonostante l’apparente divario nell’impostazione strutturale, si sfiorano in più di un punto e ci consegnano un’idea di femminile autoriale o di scrittura dalle coordinate estremamente definite. Se “La felicità degli altri” (La nave di Teseo) della seconda è chiaramente un romanzo, “Il tempo tessuto di Dio” (Il ramo e la foglia edizioni) è un territorio spurio dove la componente saggistica ed epistolare, nell’occasione di un dialogo ipotetico con Dacia Maraini, si fonde a passi letterari dell’autrice de “La lunga vita di Marianna Ucria” che, oltre a costituirne un chiaro omaggio, argomentano la tesi della Pascucci volta alla dimostrazione dell’esistenza di un’etica dello scrivere e della conseguenziale bellezza attraverso cui l’atto suddetto si realizza compiutamente.

In realtà, sono esattamente questi passi a rendere la specificità della poetica della Maraini e a distinguere, connotandola fortemente, la natura delle riflessioni compiute dalla Pascucci dalla genericità di un discorso che potrebbe potenzialmente involgere l’intero spazio della letteratura o, quantomeno, una buona parte di esso, eventualmente declinato al femminile. La realtà entra nel piano della finzione letteraria attraverso un processo creativo che conferisce alla medesima la sostanza poetica quale esito perfetto di un procedimento alchemico che avrebbe fatto invidia a Baudelaire per il quale la dignità della creazione letteraria passa inevitabilmente dalla constatazione dello stato poetico. Se è vero che la poetica trova espressione nell’estetica della bellezza dello scrivere, è altrettanto vero che la Maraini compie un passaggio ulteriore che investe il piano dell’etica attraverso la categoria dell’estetica: serve il bello a comunicare la creazione poetica, ma quest’ultima reca con sé l’ineliminabile portato della capacità della poesia di offrire l’occasione di sentire ciò che prima pareva non esistere. Dalla poesia al corpo, dunque, passando per la bellezza funzionale all’etica. In realtà, è un altro il tassello rivelatore della peculiarità dell’intera dinamica attivata dalla poetica della scrittrice: il sentire in sé potrebbe in fondo non accedere per intero alla categoria dell’etica, ciò che lo mette in comunicazione con quest’ultima è che esso risulti strettamente connesso alla parte più profonda di noi, al mistero divino di cui ciascuno di noi è, in qualche porzione, latore, quel mistero sacro e laico che l’immaginazione attivata dalla scrittura libera (“Il desiderio del mistero di dissolversi, di lasciarsi conoscere, come senso e come tempo di vita liberato nelle immagini della nostra interiorità, nella forza produttrice dell’immaginazione.”).

“Dio non c’è”, acrilico su tela, Mork.

È l’immaginario liberato e, parallelamente, la rivelazione di quel mistero che conferiscono alla poetica di Dacia Maraini quell’accesso etico che è un valore aggiunto alla sua intera produzione letteraria. Intanto, però, l’immaginario si attiva e libera il mistero, in quanto si passi dal corpo, poiché il primo altro non è se non la conseguenza di un collegamento che costantemente operiamo tra l’immagine e un oggetto percepito attraverso i nostri canali sensibili che dal corpo traggono forza e origine. L’esito è creativo e conoscitivo insieme: saprò qualcosa di più di me e avrò generato poesia. L’esito è un tempo, fuori da quello presente, non come nel teatro, ma un tempo della nostra interiorità, un tempo che sa di Dio, un piano congiunto di coscienza che parte dall’intelletto e, passando dal corpo, investe la grazia dell’amore rivelando a chi ne è coinvolto una direzione finale che, senza un’urgenza di senso, ha in sé l’apertura alle possibilità che la libertà concede all’individuo che non si ferma alla propria irresolutezza e porta dentro di sé qualcosa del principio divino entrando in comunicazione con l’esistente che non gli sarà più indifferente. Se capisco me, il potere dell’immaginazione non potrà non espandersi e coinvolgere quello che è fuori da me, sebbene in un processo di comprensione che, pur rivolto all’altro, risentirà della mia personale scoperta.

Allora, se Dacia Maraini riesce a privarsi, nell’ottica della Pascucci, della sua identità ingombrante e ci restituisce la pluralità delle voci femminili che popolano la sua poetica, è perché il processo creativo descritto si radica nella sua scrittura così efficacemente da generare un’estrema coerenza tra il pensiero che se ne deduce e il suo concreto operare. Ora, se un ipotetico dialogo con Dio viene ricostruito nell’ottica di una ricerca di senso che, pur partendo da terre care alla filosofia, passa dalla letteratura, nella esternazione poetica della Maraini, esso in qualche modo vuole essere il pretesto per proiettare su un piano più alto e neutro le dinamiche comuni agli uomini, esattamente come prova a fare la letteratura che, però, nel caso della scrittrice che è al centro dell’amorosa indagine compiuta dalla Pascucci, è fortemente in dialogo con il reale da cui prende avvio e a cui torna l’intero processo alchemico di cui la Maraini è fautrice, e nel pensiero e nei fatti.

Anche nell’ultimo romanzo di Carmen Pellegrino torna un dialogo, talvolta sotteso, talaltra più rabbioso, con Dio, che solo al termine assume le fattezze di un tempo intimo: prima, è un tempo dilatato e confuso, quel punto esterno alla nostra fatica di crescere rispetto a cui l’indulgenza scatta nell’attimo ultimo dell’ingresso nella vita adulta, in quell’istante in cui non è più il Padre un punto esterno, una via di fuga, un’assenza, ma siamo noi, unici responsabili delle nostre vite, più o meno infelici (“Felicità è una delle parole più inseguite, una delle più manipolate, sempre più magnificamente ambigua, definizione che tanto rassicura…L’importante comunque è darsene l’aria. Ma di quale felicità parliamo? Quella di là da venire, la felicità degli altri, dato che, a ben guardare, la nostra vita è percorsa da un profondo sentimento di tristezza. Da nascondere quanto più possibile. Al cuore del sintomo, un forte senso di solitudine, proprio nella società che erige altari al contatto e alla comunicazione, e intanto muore di frammentazione e isolamento.”). Eppure, nonostante la diversità di un approccio a sfere più o meno metafisiche o di conoscenza di Sé, la Pellegrino e la Pascucci regalano due testi che si avvicinano laddove si aprono al femminile, talvolta materno, e all’assenza. “Il tempo tessuto di Dio”, in particolare, racconta di un principio di assenza che è “la capacità performativa che nasce da una mimesi, da un’empatia profonda e diventa creazione di interiorità”, insomma una faccenda etica, potremmo dire. Il meno è la sparizione della scrittrice e il piano creativo lasciato libero alle sue creature perché investano il lettore e ne liberino l’immaginario in un concatenarsi di libertà derivate in cui si esaurisce buona parte del tessuto letterario. Nel romanzo di Carmen Pellegrino l’assenza prende corpo, diventa una fiducia tradita, un’aspettativa delusa, un desiderio mancato e inseguito dentro un’inquietudine che è la sovrastruttura instabile di un disperato bisogno d’amore mai colmato. L’apparente complessità iniziale di cui abbiamo scritto.

Dunque, l’assenza quale prova di un universo intimo popolato delle attese, senza seguito, di una vita che si esaurisce nello spazio dell’infanzia dentro cui chiudere e racchiudere le proprie verità per illudersi di potere oltrepassare la linea che ci separa dall’età adulta senza il dolore dei deliri materni e dei nostri sogni spezzati. Ma anche l’assenza come scelta di stile: la decisione di raccontare una storia scarnificandola totalmente senza per questo rinunciare alla femminilità o, meglio, alla maternità della cura con cui la Pellegrino investe ogni singola parola e, in qualche modo, la protagonista, colei che imparerà ad avere cura di sé lasciando al passato il tempo delle attese e dando ingresso al presente, alle scelte, alla vita. Terzo di una potenziale trilogia della medesima autrice, “La felicità degli altri” è un altro passo nel percorso di ricerca dell’autrice salernitana, un silenzio cercato che, nel processo di privazione con cui decide di narrare la storia di Cloe, lascia che il buio si affacci più efficacemente al lettore e che l’indagine in esso delle ombre attraverso la storia e la coscienza diventi un’esigenza condivisa, di chi legge e di chi vive. Talvolta quasi disturbante, l’essenzialità impone di non guardare troppo oltre, di stare nel presente per cercare quello che c’è. E la cura amorevole con cui ogni parola cade lenta, come neve, sulla pagina è già in sé una risposta.

Mindy

Saperci raccontare: Laura Pariani e Antoine Volodine.

“Quando – cerco di ricordare – si comincia a sentire il tempo come una ferita? Quand’è che si inizia a percepirlo come una corsa inarrestabile? Forse in un giorno di gran caldo, quando ci accorgiamo che una rosa sbocciata al mattino appassisce nel giro di poche ore, e il tempo se la porta via tramutandola in scoria”: sono le parole che, espresse in un passaggio del libro di Laura Pariani, “Apriti, mare!”, recentemente edito da La nave di Teseo, introducono efficacemente molte delle istanze poste alla base della scelta di portarlo oggi qui, su Ork, senza dimenticare che non sarebbe arrivato con forza fino al nostro pianeta se una pandemia non fosse scoppiata giungendo a infrangere per sempre ogni pregressa illusoria certezza su cui si reggevano le nostre esistenze. In un recente incontro svoltosi a Bologna, Matteo Meschiari e Antonio Vena hanno provato a tracciare l’inidoneità del romanzo borghese a raccontare questo tempo dentro cui la catastrofe è parte integrante del reale: non più pertanto, quest’ultima, un elemento della fiction attraverso cui connotare, eventualmente anche nella forma distopica, la struttura narrativa del romanzo, ma ciò che è reale, che è presente reale e necessita di una voce letteraria in grado di portarlo a chi ancora non vede.

Che questo sia il romanzo dell’Antropocene, come i due hanno ribadito al pubblico bolognese, o, più semplicemente, la necessità di un lettore che, complici gli accadimenti recenti, è cosciente dell’irrimediabile cambiamento planetario e, pertanto, non riesce più a perdersi nei personalismi egotistici e poco fragili, in un elevato numero di casi, di molti degli attuali scrittori, soprattutto della scena editoriale del nostro Paese, è rilevante solo se ci si ferma alle nomenclature e non è questo il posto in cui farle. Non è più da molto tempo una questione ambientalista, ma una faccenda che accede al tema della sopravvivenza e che, se un tempo avremmo potuto dire involgere quello che sarà, oggi impone di guardare al presente poiché il rischio di un’inesistenza, posta poco oltre il nostro Ego, è talmente alto da generare l’urgenza di un diverso agire al presente, lo stesso in cui mancano voci in grado di raccontarlo in una verità che chiaramente spaventa, ma che non può essere lasciata fuori dal nostro campo d’azione. In questo processo è l’immaginazione la chiave di svolta, l’unica opportunità di ripensare il presente per imprimergli una svolta tale da credere che un margine di salvezza da qualche parte e in qualche tempo sarà ancora possibile. In fondo e a ben guardare, la mancanza di molte delle storie che attualmente circolano e la presenza di quelle che oggi proviamo a portare su Ork.

“Apriti, mare!” di Laura Pariani, letto qualche mese fa, è rimasto a decantare un po’, quasi avesse bisogno di punti e chiarezza per affrontare i quali occorre uscire dai rigurgiti infantili di certi risucchi per imparare a relazionarsi con l’esistente attraverso lo sguardo di un bambino, quasi fosse necessario crescere e non crescere insieme, recuperando qualcosa di quello che siamo stati e lasciando che si perda la componente malata delle prosecuzioni fuori norma, quell’inutile gioco di adescamenti da bisogno che il nucleo di questo tempo esige sia accantonato in un’ottica di cambiamento e trasformazione. Sono “le persone sciocche” che “temono le svolte della vita”, ce lo dice esplicitamente l’autrice, consegnandoci un altro pezzo di questo presente: un arroccamento alla stabilità e alla certezza che arresta non solo il divenire, ma anche il potere immaginifico di conferire ad esso una forma. E, se è vero che il pensare è già un atto creativo, come ha detto Vena, rimanere ancorati a quello che c’è snatura il principio desiderante umano e ne impedisce il naturale evolversi lungo le traiettorie del sogno. Nulla è casuale e i nomi raccontano le ombre di ogni forma espositiva. Sicutèrat è una sorta di regno, l’origine di tutto, la confluenza del dominio di “veicoli a benzina, strade asfaltate, aerei, energia elettrica, vaccini contro alcune malattie”. È un punto in un tempo incollocabile nella Storia dell’uomo quello narrato dalla Pariani, ma offre delle coordinate che ce ne consentono un adattamento a questo presente, senza che lo sia. La misurazione del tempo è ancorata a un Incidente, il contagio del Soffio mortale: “Il contagio colpì duro perché si trattava di una malattia sconosciuta […]; senza contare che la popolazione era già indebolita dalla guerra che si era conclusa coi disastri nucleari appena tre anni prima. Sopravvissero all’epidemia solo i bambini e i giovani sotto i quindici anni. Di conseguenza la sapienza venne cancellata”.

Il passaggio rivela alcune sequenze del percorso universale che traccia, poiché l’inesistente nella scelta espressiva e formale del romanzo ne consente una lettura ampia che tutti e, in qualche modo, tutto include. Nella griglia di impronta induttiva del processo di lettura del medesimo c’è lo spazio per l’inserimento di una vicenda singolare e corale, uno Sciame di bimbe in viaggio verso il mare, verso la terra-senza-paura. Sopravvissute all’Incidente e senza sapienza “ufficiale”, strappata via dalla catastrofe che vanifica ogni tentativo di memoria, sono le uniche ribelli di un mondo che risponde alla tabula rasa generata dalla tragedia attraverso il tentativo malriuscito della ricomposizione di un ordine, che tra fede e vecchie istituzioni produce la rassicurante idea di una possibile stabilità. Ma le piccole vanno oltre, poiché “le femmine si buttano in quel che va cercato, inseguito, che si rivela poco a poco”, inseguono un desiderio di libertà e lo fanno attraverso il sogno. Sono latrici di una salvezza possibile perché sanno che prima della sapienza esiste l’Amore e quello nessuna catastrofe può annientarlo, perché pazientemente rincorrono un sogno, si attraversano e lo fanno mediante l’opportunità offerta dai luoghi e dagli uomini, ma anche dagli animali, nell’ottica inglobante del vivente.

Hanno nel cuore la meta senza esserne schiave, poiché ne conoscono le insidie nella stantia percezione di essa, ne sentono il potere alchemico e riconoscono una ciclicità in cui, se è vero che esistono solo due strade, come scritto nella dedica dell’autrice, una che va e non torna e l’altra che torna ma non va, è altrettanto vero che è lo stato del percorrerle che ne genera il senso, quella concessione alla fragilità e al fallimento che il nostro mondo non tollera, relegandolo al diverso, al catalizzatore possibile delle nostre paure ridicolizzando il quale ci pare di avere superato l’ostacolo di quella scomposizione in cui è ancora l’umano e nella cui nicchia esiste ancora un accenno di sacralità. Faticoso ammettere che la salvezza sia in un femminile e in un nucleo selvaggiamente infantile. Eppure Laura Pariani lo fa anche attraverso una creazione linguistica che, collocandosi fuori dal presente e nutrendosi di un volgare di là da venire, anticipa e ricorda, precorre e narra una storia all’origine del nostro presente in un sentire fermo, però, a metà. Qui, il limite per noi di Ork. Ci illumina e ci racconta, ci apre al presente e, in qualche modo, traccia una via. Lo fa fuori da ogni risucchio che ne garantisce un’equa distanza dalle fiumare emotive, ma talvolta pare tirarsene fuori in un margine di troppo che appare un atavico indietreggiare maschile, retaggio di un procedere dominante. Da una voce femminile, forse, avremmo voluto l’eco di una caduta che qui manca. Non necessariamente quel che resta di un trauma, ma il lacrimare lento di una ferita con cui nutriamo le arsure di un tempo e di un mondo spietati. Ciò non toglie tutto il resto, in parte argomentato.

“La pera sezionata”, penna e china su carta, Mork.

Storia in apparenza al femminile, ma sostanzialmente più declinata verso un superamento delle ordinarie coordinate, e non solo fra generi, quella dell’ultimo Volodine, pubblicata da 66thandsecond. “Streghe fraterne” è una creatura ibrida, per sua stessa composizione, poiché l’impostazione è quella di una tripartizione che conferisce all’opera complessiva tre diversi registri. In qualche modo, già strutturalmente parrebbe collocarsi in una perfetta posizione per la narrazione di un tempo strano come il nostro all’interno del quale, volendo salvare e recuperare un’accezione di sapienza, essa non può più assolutamente identificarsi con l’adesione a blocchi monolitici, ma necessita di un approccio multilaterale che pochi autori possono concedersi. Il romanzo si apre nella forma di una testimonianza resa all’interno di un processo rispetto al quale non ci viene dato modo di scorgerne gli autori quantomeno nei ruoli di pubblica accusa e di giudizio. Esiste un tempo narrato che è “da fine-mondo”, un’imputata, un genere femminile e un capo d’accusa che parrebbe coincidere con l’identità di una donna cresciuta tra donne che portano in scena la marginalità, l’ossessione, la follia, un senso dell’esistenza “psichicamente disturbante”.

Dunque, la teatralità, l’arte, la cultura quale forma di eredità, di conservazione di una verità possibile fuori da ogni canone di bellezza, la coscienza, la ribellione che manca, l’accusa. L’imputata racconta e dall’altro lato incombe il peso silenzioso del giudizio di chi ascolta e interviene per ridurne la portata emotiva e sradicarne il senso non coperto da alcuna norma in un sistema liberticida governato dal Partito, istituzione degenerata e privata delle proprie radici e della propria storia, di incontro del potere con la collettività. Qui, il Partito copre, garantisce l’azione, nell’allineamento ad esso, è il patriarcato reso istituzione. Fuori dall’impalcatura dell’ordine maschile, si staglia la coscienza delle donne, la ribellione nella incomprensibilità di formule magiche tramandate ed ereditate, a cui l’autore dedica l’intera seconda parte, formule che congiungono vite in tempi diversi, travalicando ogni limite, e che leniscono il dolore e portano dentro la salvezza dei riti. Dunque, un processo, il giudizio, la mente umana che incasella la vita per potersi esprimere, per chiamare l’inconoscibile che esplode nella sua forza indomabile nel cuore della narrazione. C’è spazio, poi, per il flusso di coscienza in qualche modo aperto dalla magia che, irruenta, si impone al termine degli sforzi del raziocinio umano. È un flusso che si esprime verbalmente senza sosta alcuna. Mancano le chiusure definitive del periodo, quasi a rammentarci un continuum che è l’eternità del processo storico che racchiude tutto il tempo umano senza la specificità di coordinate assolutamente trascurabili se il punto di approdo della narrazione parrebbe volere essere il superamento della contingenza, dei limiti, dei generi, delle fratture e dei confini, in un’orgia che, come in un universale calderone, racconta il tripudio di una vita che genera morte. La verità è l’angoscia celata nel flusso dove le voci si confondono non perché si scelga di virare verso la follia, ma perché esiste un altro più vero modo di concepirla, dentro cui essa è non solo il fluido scorrere degli istinti trattenuti per forme societarie di sopravvivenza, oltre i quali deborda un nulla spaventoso quanto i vuoti che ci limitiamo a coprire senza più desiderare, ma un incastro di storie cicliche di un male che si trascina da un tempo a un altro, da uomini che tornano donne e donne che tornano uomini senza che intorno nulla contenga un principio di innocenza. Tutto è stato divelto, stuprato, violentato. È la fine del mondo. È la fine dell’umanità in un senso che supera i generi e non ammette eccezioni. Non ci sono sciami di bimbe in grado di rammentarci che il sogno può salvarci. Eppure Volodine una strada parrebbe lasciarla sotterraneamente aperta, nella capacità di raccontare una storia universale facendosi da parte quel tanto che basta (esiste un passaggio in cui l’autore si autocita rivelandosi chiaramente in questa possibile lettura) a rendere il potere immaginifico della scrittura che, restituendo il carattere della finzione, introduce un margine onirico, dove c’è ancora spazio per cambiare il finale. Quello che Volodine provvidenzialmente ci nega.

Mindy

Storie di rivoluzioni su Ork: tra Vassilikòs e Barbini.

Scrive Camus nel saggio dal titolo L’uomo in rivolta: “Ogni rivolta è nostalgia d’innocenza e anelito all’essere. Ma un giorno la nostalgia prende le armi e si assume la colpevolezza totale, cioè l’omicidio e la violenza”. La citazione posta in esergo al romanzo Vittime di pace, di Vassilis Vassilikòs, edito da Crocetti (traduzione di Gilda Tentorio), in realtà si presta perfettamente a esprimere il nucleo, o quantomeno uno di essi, di entrambi i testi che Ork ha scelto oggi di combinare e accogliere per un viaggio dentro l’anarchia e la sua possibile dimensione intima declinata in un’accezione più autarchica: non solo quello del narratore greco, ma anche un’altra storia che parte dalla ex Russia per giungere fino a Buenos Aires. Il fabbricante di giocattoli di Tito Barbini, pubblicato da Arkadia nella collana Senza rotta, è questo e altro ancora che proveremo a tracciare nel tentativo volto alla restituzione di un’idea di rivoluzione che passa dalla Storia e travolge le vite dei singoli. In fondo, Camus nel saggio citato già immette le coordinate propedeutiche alla distinzione tra un concetto più ampio, storico e collettivo di essa e una definizione metafisica, più personale, posta in quello spazio individuale in cui il rifiuto ideologico coincide con la legittimazione del reato, della violazione della legge ad opera dell’agire umano. Lo scrittore algerino, cosciente della limitazione dei due poli, laddove il primo, pur ancorandosi al valore della Storia che sacrifica il singolo, non esclude la violenza, poneva una terza via, in medias res, un percorso intimamente intriso della saggezza della cultura mediterranea, in cui fondere realtà e forma alla ricerca di una giustizia relativa dentro un perenne assestamento di umani equilibri che non offre soluzioni stabili e definitive. Giocano molto su questa dicotomia e, più o meno esplicitamente, su una ricerca di un’alternativa entrambi i romanzi, sebbene sia più corretto sostenere che il libro di Barbini si presenta al lettore in una veste più realistica, quasi un documentario che si nutre della componente romanzata esclusivamente per quegli spazi lasciati vuoti e liberi dalla mancanza di informazioni sufficienti a ricostruire il percorso di Simòn Radowitzky, assoluto protagonista del titolo di Arkadia, passato alla storia per avere ucciso il colonnello Ramòn Falcòn, capo della polizia di Buenos Aires.

Tito Barbini, anche attraverso la forma narrativa, compie un tentativo di superamento del possibile sguardo singolo rivolto alla vicenda, generando un punto di congiunzione in cui la spiegazione storicistica della medesima offre una metodologia che dal particolare volge all’universale senza dimenticare le peculiarità intime e personali di un’anima errante quale quella di Radowitzky. Nato tra il 1889 e 1891 da una famiglia ebrea in una cittadina situata vicino a Kiev, capitale dell’Ucraina, all’epoca sotto il dominio dell’impero zarista, incomincia sin da piccolo a conoscere la condizione dell’essere perseguitati per una disappartenenza a una dimensione generale e radicata intorno al nucleo accentratore del potere politico, per una diversità che passa dal riconoscimento di un’identità culturale e che, in quanto tale, viene identificata quale minaccia all’ordine costituito. Scrive Barbini: “Era ebreo nel sentimento, nella solitudine del pensiero anarchico, nell’eccezionalità, nella riservatezza, nel fatto di non potersi radicare da nessuna parte. Ma era ebreo come lo sono gli ebrei russi, che non si sentono uguali a quelli degli altri paesi perché hanno il senso della persecuzione profonda”. Vivace, intelligente, abile nelle costruzioni meccaniche, così ci viene descritto, Simòn è costretto ad abbandonare la scuola, nonostante dimostri propensione per gli studi, dovendo contribuire alle necessità di sostentamento familiare. Le urgenze legate alla sopravvivenza e l’avanzare della Storia nella forma violenta della parola pogrom, la devastazione letteralmente, in concreto l’enunciazione delle sommosse popolari rivolte contro la minoranza ebrea, rappresentano la fine dell’infanzia quale dimensione felice delle infinite possibilità e l’ingresso in un mondo adulto che, per essere legittimato, necessiterà di un passaggio ulteriore, una sorta di riaffermazione di un’anima del passato, in fondo la nostalgia di innocenza di cui scriveva Camus, che, rinnovata, potrà offrire l’illusione non perduta del tutto e il recupero dello spazio onirico nella forma più ampia di un mondo da cambiare.

Non più ingenuo perché diventato “grande”, Simòn osserva la realtà con lo sguardo critico che la lettura, compagna fedele e assidua negli anni, gli garantisce e si muove tra rivolte e abbandoni, tra fughe e ricerca, in uno stato di coscienza che, pure aperto alla comprensione sottesa delle cose dallo studio e dall’esperienza, assurgerà a una rivendicazione di indipendenza estrema nelle forme anarchiche, collocandolo fuori da ogni dimensione politica organizzata in forme rigide e assolute. Simòn cerca se stesso all’interno di un mondo dentro cui fatica a riconoscersi introducendo inevitabilmente, col suo percorso, le premesse per un’adesione conseguenziale all’ipotesi rivoluzionaria: se tutto intorno crolla, se l’oggetto della nostra osservazione è mutato perché l’infanzia è volata via per ordine naturale delle cose, mentre dentro sentiamo che ne esiste traccia, non resta che non tradirla negli spazi liberi dal potere, dove l’illusione si traveste da futuro sognato, sperato nel gesto possibile di una rivoluzione di là da venire, ma necessariamente anche nostra.

Dunque, cambiare il mondo e rivoluzionare sé stessi nel processo con cui non rinunciamo a sperimentare ciò che non conosciamo e attraverso di esso portiamo a galla, scopriamo, definiamo, circoscriviamo un ambito che sono i contorni degli uomini e delle donne che saremo in grado di generare, che avremo portato nel mondo, origine del primo movimento e spazio divenuto più simile a noi o, più realisticamente, trasformato nella clausola compromissoria sottoscritta per vivere ancora. Radowitzky si pone nel campo libero di una ricerca: colpevole di avere fabbricato artigianalmente la bomba che ucciderà il colonnello Falcòn (e Alberto Lartigau, suo segretario privato), responsabile della morte di centinaia di manifestanti scesi per difendere i diritti dei lavoratori in piazza a Buenos Aires, dove Simòn giunge in fuga dalle persecuzioni russe, finisce confinato a Ushuaia, nella Siberia argentina dove subisce ogni genere di violenza per uscirne solo nel 1930 per merito di un indulto da parte del presidente Yrigoyen. Storia complessa, dunque, che parte dalla Russia per giungere fino in Argentina, dove il tempo della detenzione diviene un tempo in qualche modo vissuto e mai subito non perché profondamente animato dalla convinzione di un futuro libero, ma perché trascorso nella coscienza della riconducibilità del gesto compiuto a uno stato di necessità, quasi in un’assenza di alternative pacifiche, nel rispetto di un processo di responsabilità rispetto a cui Simòn non cerca sconti. Non mancheranno i tentativi di fuga, ma saranno offerti dai compagni o dalla sorte, quasi non fosse ritornare ad essere libero, senza poterlo essere fino in fondo, la meta ultima, ma l’idea di avere contribuito a rendere il mondo fuori un posto più accogliente dentro un sogno avverato di una maternità esistenzialista in cui fondere il piano globale con quello intimo.

“Fuochi su Bengasi”, olio, vernici e materiali plastici su tela, Mork.

Tornare ad essere libero, più esattamente tornare a muoversi nel mondo, conoscere l’amore sincero e complice di una donna e riprendere in mano l’infanzia perduta e mai tradita, reinventarsi fabbricante di giocattoli, tornare alle mani, non più per le meccaniche necessarie al sostentamento o per la messa in atto della potenza distruttiva di una bomba, la devastazione di risposta a quella originaria dei pogrom, ma per dare forma ai sogni dei bambini. Lì dove tutto è iniziato. La peculiarità di un personaggio storico come quello de Il fabbricante di giocattoli è nell’esser partito da un’origine di persecuzione e di dominio subìto per giungere a un approdo di sogno libertario più ampio attraverso una crescita che risponde a una ragione più alta, inseguita, cercata, lungo una serie di passaggi che si innestano su una base importante, ma anch’essa consolidata con la determinazione di chi sceglie di essere soggetto attivo della Storia.

Diversa la condizione dei giovani protagonisti del romanzo Vittime di pace, dove lo stato di sospensione generato dalla guerra fredda che falcia ogni aspettativa, in un nulla incombente, genera un’altra forma di rivoluzione, dentro cui non cessa, però, di avere il suo ruolo la nostalgia di innocenza con cui abbiamo aperto la riflessione odierna. Il gruppo di giovani è sapientemente tracciato dallo scrittore greco attraverso l’individuazione primaria delle loro caratteristiche che consente di porre le premesse per seguirne l’evolversi in funzione di eventi che, nella loro dissonanza emotiva rispetto alle loro vite, quasi non avessero in esse alcuna cassa di risonanza, alludono all’origine e, forse, al senso di un’inquietudine che anima il romanzo sin dalle prime pagine, oltre le apparenze stantie (“Vivevamo una sorta di scompenso assoluto. Le mura della nostra città, di cui un tempo eravamo così fieri, ora torreggiavano spietate intorno a noi e ci stringevano dolorosamente nel loro abbraccio dentato. Unico nostro sollievo era di aver raggiunto, dopo tante sofferenze, una sorta di immunità. Non parlavamo, non piangevamo, non ce la prendevamo con la sorte. Avevamo guadagnato quell’impassibilità che, sotto la vernice della sopportazione, traspare nelle icone dei santi e nelle chiese, dove le cupole si chinano ad accogliere cristianamente l’insopportabile dolore umano.”).

Parrebbero compiute le esistenze di questi giovani, ma ciascuno reca in sé un’insoddisfazione, un traguardo mancato, una ferita mai rimarginata, una caduta, un incidente. Eppure manca loro il desiderio, la forza del desiderio. Quasi la paura di una nuova guerra avesse prodotto la desertificazione di ogni forma di vita, anche solo nell’idea immaginativa di un futuro di là da venire. Non hanno speranze Andreas, Byron, Gheràssimos, Dimitris, Eftichios, Zissimos, Ilias, sebbene quest’ultimo con un accenno di eccezione potenzialmente salvifica: vivono il loro tempo in un’apatia alla quale Vassilikos ci introduce perfettamente attraverso la descrizione della neve che scende sulla città di Atene in un fermo immagine in cui tutto è ufficialmente sospeso, anche l’agire dei giovani protagonisti in un rispecchiamento esterno di un immobilismo che genera il movimento successivo, la loro rivoluzione metafisica, potremmo dire alla Camus, all’interno del libro e non legittima più al’inazione. Rubare la Nike di Samotracia, riportarla in patria, diventa la loro meta, quella per cui arrivare ad uccidere un uomo in un’ebbrezza emotiva che, sola, li scuote dall’apatia di un presente in cui domina “lo scompenso assoluto” della fine di un inizio felice, quasi la Storia e la vita in essa avessero negato loro il diritto a una felicità matura dentro il mondo.

Il passato è in qualche modo presente, nella conoscenza acquisita e nella memoria, in un sogno di libertà incarnato dalla Nike da portare a casa, ma assume le liquide fattezze nostalgiche di un tempo perduto per sempre e accede nell’istante successivo, pertanto, ai territori più aspri dell’ira e della violenza confusi nella vitalità possibile di una rivoluzione personale in cui fare ordine nella Storia o, forse, solo nelle loro storie personali. Qualcuno, però, il desiderio non lo ha perso per sempre: Ilias sogna di scrivere quello che non c’è, quasi la letteratura fosse il rifugio ultimo degli ideali, quello in cui immaginare l’inesistente, quello che si nutre di quella porzione di inesistente in cui la potenza del divenire delle cose può ancora prendere tutte le strade e salvarci dalla fine. Esattamente come l’amore che giunge inaspettato su un treno e chiude capitoli esauriti e ne apre altri. Quelli di un’altra rivoluzione, l’unica rispetto a cui possiamo nutrire la speranza di riuscita, dove siamo noi e, non dimentichi del passato, congiungiamo i fili e sappiamo di non essere mossi da alcun burattinaio che non sia il nostro personale sensato stare al mondo.

Mindy

Alberto Savinio: poetica della Metafisica.

Renè Magritte, sintetizzando il carattere innovatore della Metafisica, scrisse del “Canto d’amore” (1910) di De Chirico: “È una nuova visione nella quale lo spettatore ritrova il suo isolamento e intende il silenzio del mondo”. Isolamento e silenzio sono due ottime basi di partenza per approdare al possibile senso ultimo del viaggio che il pianeta Ork ha scelto di compiere oggi, partendo dalla Metafisica, dentro cui ritrova uno stato di sospensione a cui sente di appartenere, oltre le forme imposte da questi tempi naufraghi eppure veloci. In realtà, è un discorso più ampio che ci concediamo di fare: senza arbitrari sconfinamenti, ma lungo una linea che da De Chirico conduce al fratello Alberto Savinio in un sublime processo di integrazione o di reductio ad unum (Apollo e Dioniso nell’unità della tragedia) dove non esiste scontro, ma l’approdo a una poetica rivelatrice di uno sguardo rivolto all’esistenza che, pur nelle peculiarità del periodo storico dei due fratelli, mantiene intatta una valenza oltre ogni contingenza. In fondo, la creazione artistica è la sublimazione dell’atto dello sperimentare rispetto a cui non è il distacco dalla realtà fine a sé stesso in favore esclusivo della trascendenza che interessa, ma il superamento dell’umano senza mai prescindere dalla materia.

Discorso complesso, dunque. La linea è quella che proviamo a tratteggiare congiungendo la moltitudine dei punti che “Conversazione con gli spettri” (edito da Apogeo), saggio di Alessandro De Bei, multiforme artista veneto, pone al nostro sguardo disabituato al ruolo di attivatore di meccanismi in grado di condurci verso una riflessione critica dell’oggetto dell’osservazione, regalandoci un’idea dell’Arte che Ork condivide e per cui un’opera d’arte, se tale, è il sintomo rivelatore di un processo alchemico riuscito, la prova di una trasformazione per merito della quale uno spazio limitato si apre all’universalità e con esso anche un tempo, qui quello dell’attesa. I portici, le scatole, i pesci metallici, che De Bei definisce “talismani rivelatori di una profondità abitata”, introducono alla logica di una sospensione, agevolata dallo straniamento che, intanto favorisce l’alchemica questione, in quanto si fa carico della fine del processo di individuazione di Nietzschiana memoria. Non è la volontà di potenza rispetto all’eterno al centro dell’indagine di Savinio e neanche una visione naturalistica dell’esistente, ma la spettralità delle cose quale indice dell’enigma posto dietro di esse: sono i giochi prospettici, la scelta della scena prospettica rinascimentale di configurazione di Città Ideali dominate da un umore nostalgico, non soltanto l’apposizione di un oggetto dalla vita segreta in un’ottica animistica o etimologica (si vedano le poltrone dei genitori quali monumenti domestici alla terrena sacralità genitoriale), a restituircela, quella spettralità, rivelandoci il lato demonico, cioè metafisico, della realtà. Non solo nella veste di una dimensione dello spazio, ma anche in qualità di tempo o, meglio, non-tempo che la spettralità ospita, quasi fosse la fiaba, il fantastico, il fiabesco, l’impossibile la chiave di lettura, cioè tutto ciò che regala lo stupore di un bambino osservato con lo struggimento e lo strazio dello sguardo devoto alla memoria. I giocattoli abbandonati si connettono agli oggetti perturbanti e raccontano un tempo perduto per sempre: l’infanzia come la preistoria o la protostoria.

La sospensione non immobilizza, tradisce un senso di oblio, non ferma nel meriggio le statue care a De Chirico, ma suggella, in una sublimazione della logica dell’assenza, l’apertura di un varco attraverso cui si fa strada la figura del Ritornante, un personaggio del Risorgimento, prototipo del “dilettante”, o un manichino che scende dal piedistallo (in una fase successiva “l’immagine di un uomo di mezza età, di un inquilino oscuro che mima le apparenze fino a diventare un doppio di Savinio”), comunque “investito della potenza vivificante del demone meridiano” che, nel gioco di opposti offerto dalla luce, produce quell’ombra che, prolungata e densa, contiene la parte oscura di sé, catalizzando ogni istanza spettrale in circolazione.

“Pollame atomico (L’origine dell’alchimia)”, pastello secco, matite e carboncini su carta, Mork.

Se i due fratelli, De Chirico e Savinio, entrambi riconoscenti al potere mercuriale di accompagnamento trasformatore, “intraprendono un viaggio iniziatico alla scoperta della metafisica”, quasi novelli Argonauti, il primo, più un Apollo o, meglio, un Ade, parrebbe fissare il suo Oltretomba con ineffabile serietà, mentre l’altro, più un Mercurio, non si colloca in nessun punto che non sia il viaggio, il movimento, la trasmigrazione, il sogno che ci conduce nell’interstizio tra sonno e morte, non nell’automatismo libero surrealista, ma in una forma nuova che si oppone all’informe. Dunque, una dignità del sogno che dialoga con gli archetipi del profondo e genera l’opera d’arte in un’apertura universale che si oppone all’antropocentrismo. Nella ricostruzione di De Bei, in realtà, i due fratelli attivano una visione trasformatrice dell’esistente, entrambi un po’ maghi, un po’ veggenti, carichi dei ricordi di infanzia tra figure votive e magiche di una Greca arcaica che popola il loro immaginario di statue, le stesse che, trasformate, diventano manichini metafisici dal potere perturbante, esaurendo il ruolo dell’artista: non si tratta di sciogliere l’enigma, di rivelare il mistero, ma di offrire l’opportunità al demone di manifestarsi. Tutto senza drammi, poiché il “drammatismo” è funzionale all’estetica decadente e al vuoto sotteso, tutto senza che si celebri l’urgenza di una visione “altra”: l’arte è già nelle cose terrene in potenza, occorre “solo” aprire il varco perché dalla dimensione materiale si sprigioni l’essenza delle cose nel tempo sospeso popolato di non-morti, anime detentrici di una bellezza eterna.

Non è casuale che esse siano archetipi di un dilettantismo propugnato da Savinio quale risposta alla soggettività antropocentrica, espressioni dell’alternativa al pensiero strumentale e al finalismo, insomma di “intelletto civilizzato”, della possibilità di andare oltre l’umano, senza dimenticarsene in un equilibrio complesso, ma che è la sintesi della poetica del pittore ateniese. È l’idea dell’Ermafrodito in grado di tradurre la complessità intesa quale superamento di opposti: da un canto il Logos, il discernimento, dall’altro l’Eros, il mettere in comunicazione, entrambi nell’unica direzione di smascherare l’assolutismo estetico e, alla fine di tutto, di generare sé stessi, in un processo alchemico di congiunzione tra l’anima delle cose e quella universale, passando per l’esperienza personale verso il ritrovamento di una propria parte più autentica e vera attraverso un approccio etimologico delle cose, di ricerca delle loro origini e di ricerca delle nostre (fusione della memoria personale con paesaggi e figure arcaiche), perché la seconda sia l’attivatore del processo di indagine rivolto alle prime. Recita un passaggio: “Possiamo ricordare che, nella tradizione ermetica, il forno interiore, l’athanor, è il luogo dei fuochi alchemici che, tenuti a regime costante, preparano attraverso denudazioni e calcificazioni la nascita del metafisico pargolo, l’Hermaphrodito”. Non solo verità, ma anche libertà, sperimentazione di una condizione di libertà che rinnega il cerchio dentro cui l’uomo si illude di trovare una stabilità e valorizza la logica del quadrato che scansa l’imitazione, innova, contiene la leggerezza del dilettantismo, senza rifiutare la forma ma concedendosene una in grado di uscire dalla ripetitività circolare.

Verità e libertà non nella notte, ma in pieno giorno, quando è possibile cogliere la spettralità dell’esistente in un apparente paradosso attraverso l’attivazione dello sguardo che cade sull’ombra. Accecati, cadiamo nell’oscurità e lì ci è data, per merito dell’artista, che destabilizza l’assetto borghese e le sue certezze e conserva lo stupore infantile, la possibilità di rinascere a nuova vita. L’armonia classica e la proporzione cedono, in parte, il passo al respiro cosmico di derivazione romantica in un processo in cui il romanticismo segna l’umore privilegiato, autentico come quello di un bambino, con cui fare il giro dell’esistente, rivelando “la natura nel suo stato di pazzia” e preannunciando nella fragilità della malattia l’occasione di un incontro con una compagna con cui celebrare le nozze mistiche sublimate dalla morte, attesa in silenzio e non temuta. De Bei costruisce un impianto della poetica di Savinio dentro cui ciascun punto trova rispondenza perfetta nell’altro, lo fa con una padronanza del mondo della Metafisica che, pur nel tecnicismo, riprende e riavvolge i fili rendendola una storia potenzialmente di tutti coloro che non si fermano allo stato apparente, lo travalicano, ma non dimenticano la densità terrena delle cose.

Mindy

Notti insonni su Ork: femminile “singolare”.

Ci sono capitate tra le mani in questo periodo diverse storie raccontate da voci femminili, alcune delle quali degne di nota, molte non in grado di resistere al tempo, a questo tempo appiattito e senza coordinate che esige dalla letteratura un elemento di persistenza che l’editoria contemporanea ha rimosso da un pezzo. Pur non mancando i talenti in grado di scrivere con uno stile non trascurabile, sono le storie che lamentano la più grave carenza, quasi non si avesse più nulla da dire che non sia anche solo una parziale uniformità al pensiero comune o a quello periodicamente dominante, eventualmente anche nel sottobosco delle riflessioni di coloro che si autoproclamano intellettuali e che, nelle nicchie culturali, che pure hanno il loro peso e seguito, possono dirsi detentori di uno spicchio di potere. Fuori da tutto questo esistono le storie che contano, talvolta di donne che alla sapienza del narrare uniscono la singolarità dello sguardo sviluppata per effetto dello svolgersi esperienziale che la arricchisce, la nobilita, la legittima in un angolo di universalità dentro cui ci siamo anche noi. Quando questo accade per merito di una donna, la meraviglia a conclusione del processo può tingersi di quelle variazioni cromatiche che rendono il mondo femminile quella diversificata moltitudine di identità che nessuna esclude perché è principio femminile accogliere, includere, comprendere. “Notti insonni”, tradotto magistralmente da Claudia Durastanti, che nella post-fazione ne racconta il rapimento, abbastanza desumibile dalla qualità del lavoro svolto, e pubblicato da Blackie edizioni, è una storia di quelle che contano ed è la rivelazione della meraviglia quale derivazione di una narrazione che si declina al femminile contribuendo a dare sostanza all’idea che non esiste tentativo speculativo in grado di incasellare la felice aleatorietà dell’essere donna.

L’autrice, Elizabeth Hardwick, è stata tra le più influenti critiche letterarie americane e qui realizza la perfetta sintesi tra l’osservazione analitica della realtà che le è intorno nel corso di una vita in continuo movimento, non esclusivamente fisico, e quella componente che si spinge oltre la dimensione fenomenica e che, nutrendosi di ricordi e processi fantastici, sposta l’asse verso la narrazione romanzata, sebbene in una forma più diaristica. Non ha Elizabeth Hardwick la scomposizione drammatica e risentita di Sylvia Plath, tragicamente coerente a un destino ineluttabile, non altrimenti evitabile nella logica successiva della considerazione letteraria del vacillante incedere dell’autrice nel cuore della vita che segna in parallelo l’inizio della fine. E non ha la drammaticità più algida, perché trasformata dalla rarefazione di una speciale finezza intellettuale, di Clarice Lispector che procede austera “solo” per difendere l’intimità scarmigliata che le è stata propria. Elizabeth Hardwick è un’altra, più complessa, forse, o forse no, storia che cede volentieri la prova della propria originalità in una lingua che, come dice Claudia Durastanti, è assolutamente sua, come accade tutte le volte in cui un’identità definita si manifesta all’esterno e necessita di una strada che la rappresenti e che ad essa sia coerente. Dunque, ricerca di sbocco, di vie, di percorsi non segnati necessariamente da altri, ma che sappiano fornire lo sguardo privilegiato che è qui doppiamente singolare, non solo nella sua analiticità di derivazione critica, ma anche nell’inclusione di ciò che sta intorno, che per nascita non le appartiene e che entra dentro la sua vicenda di scoperta del proprio femminile a pieno titolo non per merito di una legge universale, ma di una specialis che non si esaurisce nella propria peculiarità. Al lettore attento non sfugge l’intera alchimia del processo che si traduce nell’ingresso del romanzo notturno che della medesima racconta il meravigliato esito, qui declinato nelle forme di un diario che compone, in una coerenza identitaria estremamente chiara al termine, le esperienze e i ricordi, le scelte e le vie di fuga, le donne e gli uomini di un viaggio esistenziale la cui radice sono gli oggetti come le storie da cui essi passano.

“The heart of Saturday night”, matita e carboncino su carta, Mork.

Su tutto cade l’indulgenza e l’introspezione notturna, poiché al buio ogni cosa, come ogni esistenza, si rivela senza inganno e senza colpe, senza giudizio e senza punizione. Scorre libera la vita senza finzione tra le pagine più belle che siano mai state scritte sulle verità ai margini delle strade o dentro la cornice di una finestra di fronte alla propria, nell’eternità di un sud impastato di attesa o nella ripetitività di un’abitudine che si àncora alla vita nelle aspettative non ancora tradite, ma che cede al peso di una mancanza mai sistemata, dentro un equilibrio scomposto, che traccia nel tempo l’inevitabilità di una resurrezione impossibile. Perché a interessare qui sono i deboli, i fragili (“È vero, con i deboli succede sempre qualcosa: l’improvvisazione, la sorpresa, l’apprensione, l’ingiustizia, la manipolazione, l’ipocondria, l’alcolismo scoperto per caso, la gelosia, le bugie, i pianti, le fughe per nascondersi in giardino, la macchina presa di notte per scappare. I deboli hanno un senso purissimo della storia. Tutto può accadere.”), sono le donne che si arrestano alla disillusione della miseria, che cadono in strada dai sogni di gloria, che si prostituiscono e si ammalano, che provano a raccontarsela, ma non sanno a cosa aggrapparsi se l’amore è una storia troppo inverosimile e la vicinanza di un figlio, esclusa per legge o dominio paterno, non può rammentarci neanche lontanamente che madri siamo, se lo siamo ancora e come abbiamo saputo esserlo. Cala o è calato il giudizio e molto ci è stato tolto. Ma sole non restiamo, ci accompagna la voce di chi narra e sa che la vita inizia lontano dalle rassicurazioni familiari, dove il lindore cede il posto alle lenzuola sporche e alla paura, ma anche al principio della nascita di una insolita Venere che si nutre del girovagare di Persefone e si arricchisce di quella bellezza che si aggrava per opera dello scarto e della miseria, degli odori forti e degli umori corporali che invadono il nitore e lo rendono umano e sacro. Nulla passa inosservato. Ogni dettaglio anticipa un pezzo della storia che verrà narrata: il calore mascolino e l’ubriacatura, la nausea e gli abiti fuori stagione e contraddittori sono gli uomini di un viaggio in treno da Montreal a Kingston capaci di riesumare un lontano fastidio, un disagio nascosto tra vecchi ricordi.

L’autostrada, i sentieri d’asfalto, i ladri, i cieli contaminati come una mantella soffocante raccontano un’idea di casa fuori dall’ordinario: in fondo, da donna del sud la Hardwick finisce per trovare se stessa lontano dal regime familiare e dentro l’agglomerato urbano di una New York al di là dei luoghi comuni, quella del fast food automatico e dei cubiculi di sandwich essiccati, quella degli alberghi loschi e dalla vita losca, popolati da ubriachi, attori e giocatori e camerieri, dalla biancheria intima ingrigita addosso e dall’odore non esattamente fresco, quelli dall’aria solida e cretina e passiva, la New York degli orologi morti e dei lunghi anelli ovali per il mignolino, degli articoli di legno levigato a forma di testa africana dal mento lungo, la città di Billie Holiday, dalle labbra cremisi e le palpebre oleose, dal profumo violento e l’ansia smisurata e rigonfia, una donna che non era mai stata cristiana, dalle unghie rosse e il suono di chitarre elettrificate, che con caparbietà volge verso il disastro e si racconta nelle parole dell’autrice nella propria disperata disappartenenza al mondo tradita dalla dispersione materna (“Le due donne non si somigliavano per niente, né nel viso né nel corpo. Sembrava che la madre andasse incontro a ogni giornata con la speranza audace di una neonata, e concludesse ogni serata con un urletto di smarrito disappunto. Sadie e Billie Holiday erano una violazione, uno squarcio nelle statistiche della vita.”) e dall’associazione promiscua alla forma del branco. “Aveva un destino spettacolare e conosceva bene le forze maligne”: sintesi estrema e perfetta di una comprensione di sguardo che travalica la soglia del giudizio e ricerca segnali di ogni sorte, più o meno avversa.

Come essa si apra nel volgersi del diario è l’umore, la chiave sensibile di questo singolare viaggio: nessun risucchio che travolga, nessuna caduta, non si cade morti o feriti di fronte all’irruzione delle fragilità altrui. Si comprende, si include, ma un benefico arresto impedisce la deflagrazione della voce narrante che rimane ferma, ma non austera, forte, ma non irridente, bassa, ma non tremula. È la voglia di capire, di andare oltre le apparenze, la ricerca di un senso nelle storie e per le storie, senza che esso venga per attribuzione esterna, ma quasi per un procedimento automatico di disvelamento del sotterraneo. Si parte dalla terra per restituire dignità a chi ad essa torna o da essa non è mai partito davvero. In fondo, è la terra che ci genera, esattamente come il principio materno, faticoso a comprendersi nell’assoluta indifferenza alla propria sorte, quasi nulla lo separasse dall’automatismo privo di ogni finalistico funzionalismo che non sia quello diretto al mantenimento della specie, insito in natura, quasi tutto, inclusa la fertilità fatidica, avvenisse sotto il dominio della natura. E se di là c’è un incomprensibile materno, un’assertività senza rimedio, la ricerca di un proprio femminile non potrà non sapere di tutte le storie che le notti insonni lasciano entrare al chiarore della luna in un anomalo e imprevisto punto di congiunzione. In un passaggio tra i più eloquenti del romanzo, come correttamente sottolineato dalla Durastanti, la Hardwick definisce la femminilità materna ineffabile e mareale, quasi avesse della marea un procedere e un ritrarsi legato esclusivamente alle forze della natura.

Non esiste altro motivo che non sia nella legge universale di appartenenza a una dimensione più ampia dentro cui il senso umano, con i suoi ghirigori e i suoi orpelli, cade giù sepolto dall’incedere degli eventi e da ciò che è manifesto. Ma la scrittrice compie un passo oltre e se della marea prende il ritmo con cui affronta la vita, ritraendosi o procedendo in funzione del dato esperienziale, supera le origini allargando lo sguardo, includendo, portando nelle retrovie della marea quello che del mondo ha visto e che ricostruisce. Dietro è lo spazio intimo in cui le tessere si uniscono e celebrano un’identità mai rivelata nelle pagine fino in fondo, ma tracciata, attraverso l’esterno, con quella pietas sufficiente a rifuggire da ogni risentimento. Tutto scorre in un liquido scuro. Una luce rischiara e non fa paura rimanerci per un tempo più lungo del previsto: non è quella del venire al mondo, ma quella di chi ci accompagna nel trauma e nel dolore, nella separazione e nella scomposizione, senza chiederci di essere ciò che non siamo, di chi sa raccontarci, regalandoci un posto nel mondo.

Mindy

Genius loci: da Jung alla modernità.

In un recentissimo articolo comparso per “Doppiozero” scrive Marco Belpoliti, introducendoci al viaggio di oggi: «Ghirri non è il fotografo del Genius loci perché, come scrive nel testo che accompagna il volume Le città immaginate. Un viaggio in Italia (1987), il problema che si pone dinanzi ai luoghi è di riuscire a cogliere ciò che continuava a nascondersi. Nonostante le pagine di Zavattini, nonostante le foto di Paul Strand e di sua moglie, Hazel Kingsbury, scrive in Un cancello sul fiume (1987), la pianura non riesce a prendere un’identità precisa, “restando in equilibrio tra passato e presente, ancora invisibile e inconoscibile, e ciò che ci è dato di sapere, raccontare, rappresentare, non è che una piccola smagliatura sulla superficie delle cose e del paesaggio”». Il passaggio anticipa una serie di questioni che, in questo tempo senza alcuna connotazione in grado di restituirci un saldo radicamento a terra, si pongono all’attenzione non solo di chi, come Ghirri, prova a rappresentare il reale, fornendo una possibile chiave di lettura al rapporto con ciò che umano non è, lontano dall’abuso della posizione antropocenica, ma anche di chi si chiede dove finisca il processo di proiezione per effetto del quale ciò che è esterno a noi riflette l’anima di chi guarda e dove esattamente abbia inizio l’identità dell’oggetto del nostro sguardo. In fondo, è lì il nucleo della recente pubblicazione della casa editrice Exòrma che oggi ospitiamo.

“Il dio degli incroci” di Stefano Cascavilla muove nella direzione contraria alle risultanze di Belpoliti in merito alla presunta evidenza del lavoro creativo di Luigi Ghirri che coglie la dimensione dell’invisibile non quale spunto per una possibile attribuzione identitaria a ciò che non ci appartiene se non in veste di ente ospitante, ma quale universo a noi riconducibile seppure attraverso la sollecitazione offerta da una crepa, una smagliatura dentro la quale si annida il principio del viaggio immaginativo generato dall’osservazione meticolosa del fotografo. È il grande tema di questo tempo che ha perso le sue coordinate per effetto dei recenti accadimenti pandemici, oltre che la centralità del lavoro di Cascavilla che ha il merito di porgerla in una forma di estrema chiarezza all’interno di un taccuino di viaggio che dal personale vira verso approdi analitici dal sapore junghiano. E lo è non solo per tutte le problematiche sorte in relazione alla responsabilità umana nella manipolazione dell’ambiente, in funzione del profitto abilmente mascherato da bisogno, che ci sarebbe stata gentilmente restituita in forma di collasso planetario senza speranza, ma anche perché coinvolge il senso ultimo e dell’atto creativo e del viaggio di ogni uomo in questo spazio terrestre nella rilevazione delle dinamiche che, sole, offrono l’opportunità di andare oltre le limitazioni, più che governative, dettate dalla necessità di salvezza, personale e, in correlazione, collettiva. Cascavilla costruisce l’impianto del saggio attraverso un percorso graduale inserendo, per passaggi, una serie di tasselli nell’ottica finale di garantire uno sguardo complesso rivolto al luogo osservato nel corso dei numerosi viaggi compiuti in anni e anni di passione per la storia dei popoli sostenuta dalla ricerca di senso che l’investigazione junghiana pare agevolare nella scelta dell’orizzonte fatto proprio dall’autore.

In questa gradualità che a lui offre l’opportunità di condurci nei luoghi più diversi per cultura, tradizione, peculiarità etniche, senza per questo decretarne alti e bassi, e a noi uno scenario ampio e aperto a tal punto da contenere i nostri più reconditi desideri di un’esplorazione di là da venire (e non necessariamente nei medesimi luoghi), la lettura diviene un percorso di coscienza dentro cui fare confluire gli oggetti rimossi dall’Occidente capitalistico e frettoloso, veloce e desacralizzato. Non corriamo più, se non illudendoci, verso il Regno dei Cieli e della Necessità non ne riconosciamo più il senso vero. Qui, dice Cascavilla, “l’invisibile non ha dimora, è relegato nell’angolo imbarazzante delle fantasticherie, considerato il retaggio di un passato superstizioso e irrazionale”. Riconoscerlo è l’atto restitutorio di un’accezione divina alla nostra dimensione terrestre, qualcosa che la scienza, nelle sue forme degenerative di onnipotenza, ha spazzato via, sovvertendone il senso e sostituendosi con il paradigma della certezza o con “il grossolano intervento della chiarezza”, come direbbe Jung, al moto di ricerca della scintilla di divino che è in noi. Non è un caso che in culture lontane dalla nostra l’Invisibile sia una realtà rispetto alla quale iniziare a confrontarsi per giungere più maturamente all’approdo del dio degli incroci, alzandoci all’alba, camminando sotto la pioggia, coricandoci al buio, recuperando l’uomo tradizionale che è in noi, tornando a vedere ciò che i nostri occhi si sono gettati alle spalle.

Si tratta di essere meno scienziati e più sciamani, desistere dalla tentazione offerta da Cartesio e Leibnitz di accedere allo spazio infinito, assoluto, trascurando la specificità di ogni luogo, tenere da parte le istanze individualistiche e le spinte autonomistiche della modernità per stare dentro l’ampiezza della dimensione cosmica in cui le stelle, il silenzio, gli dèi, il Cosmo sono “l’atteggiamento religioso dell’anima”, il conforto alla paura posta dietro le maschere con cui rifiutiamo, oggi più che in passato, la scomposizione in schegge delle nostre storie, frantumatesi ancora prima dell’avvento del virus. Il punto non è dimenticarsi dell’uomo, ma dargli un ruolo differente, collocarlo all’interno dello spazio e porlo in relazione con esso a tal punto da generare il luogo, frutto delle esperienze soggettive che passano inevitabilmente dallo strumento principe, cioè il corpo, con cui ad esse accediamo in forma somma, oltre le derive estetiche di un tempo vuoto.

“Il sogno”, matita e carboncino su carta, Mork.

Percepire la sacralità di un posto, interagire con esso, cogliere l’Invisibile può sembrare, nell’ottica antropocentrica diffusa, esclusiva risultanza del processo visivo e proiettivo individuale, seppure nell’apertura al Cosmo del quale si è detto, ma non è così. Cascavilla pone l’accento, in risposta all’idea diffusa, sulla qualificazione dell’atto percettivo di cui sopra nei termini di un riconoscimento di qualcosa che esiste al di fuori dello sguardo umano. La presenza concreta, mai scissa dalla dimensione immateriale, che si esprime, senza esaurirsi in essa, nella forza del carattere di un luogo, oltre che attraverso la scelta espressiva racchiusa dalla lente mitologica, ne sarebbe la prova, contribuendo alla definizione di una “geografia sacra” dentro la quale il valore di uno spazio trascende la chiave politica, amministrativa o topografica per impregnarsi della sostanza impalpabile dell’Invisibile. Essa non sarebbe altro che il recupero del concetto di “sublime”, l’idea romantica di un necessario ascolto delle forze della Natura rispetto alle quali l’uomo si colloca senza possibilità di dominio, ma nell’opportunità di coscienza dei propri limitati confini nel raffronto con l’Assoluto. In fondo, dice Cascavilla, “l’uomo che arriva in vetta ha la sensazione di aver vinto una lotta, ma non si accorge che è il canto del dio dei luoghi che lo ha trascinato sin lassù come una sirena”. Non solo. L’uomo si compone e della più “superficiale” coscienza e di una psiche inconscia dentro cui il livello individuale si accompagna a uno collettivo, che evolutivamente concerne l’intero genere umano. È l’inconscio collettivo “il suo legame con la terra e il mondo” e il confine tra il dentro e il fuori un luogo da preservare. È lì che avviene la trasformazione, la fase del passaggio, quella a cui non siamo abituati noi che cerchiamo certezze e nella promiscuità di un non essere nel cambiamento non sappiamo più stare, noi che non abbiamo più luoghi che decretino la sacralità del divenire.

Eppure, al di là del gioco sottile e inevitabile del rispecchiamento che coinvolge le relazioni umane quanto quella che l’uomo pone in essere con il luogo, esisterebbe un Inconscio che appartiene anche al secondo e con cui il soggetto umano e il suo Inconscio dialogherebbero. Dunque, un’identità altra, al di fuori di noi, con una sua connotazione specifica e che, per effetto di un sapiente gioco a incastri, fornirebbe l’incavo ideale alle nostre tessere, quelle che vengono giù dalle nostre storie personali, dai nostri vissuti, ma anche da tutto quello che l’umanità reca con sé in un ineliminabile patrimonio di sapere sotterraneo. La risultante sarebbe un’unità possibile. Da noi al luogo, dal nostro Inconscio a quello del luogo, entrambi manifestazioni di un’appartenenza cosmica percorsa da uno spirito divino. Eppure la visione moderna separa: l’uomo traccia di Dio e fuori il Cosmo bistrattato e relegato a ente ospitante, manipolato in condizione servile rispetto ai nostri prioritari bisogni che della necessità hanno solo un’eco distorta. Tornando all’incipit, ci ricorda Belpoliti: “In un testo dall’ironico titolo, Sulla strada, dylaniati (1987), Luigi Ghirri cita tre versi del suo autore preferito:

Ti serve qualcosa che apra nuove porte
Per mostrarti qualcosa che hai già visto prima
Ma a cui cento o più volte non hai badato

(Bob Dylan, Ultimi pensieri su Woody Guthrie)”.

In fondo, le due strade non sono poi così diverse, quantomeno nell’attenzione posta su ciò che è invisibile non perché non esista o perché frutto esclusivo dell’immaginazione, ma perché non ci si è mai persi quel tanto che basta a vederlo. Che poi la perdita abbia il sapore di un processo esclusivamente proiettivo o proiettivo a incastro o immaginativo, è la modalità con cui decidiamo di non assecondare esclusivamente l’apparato fenomenologico di origine retinica, scegliendo il superamento del limite che il moto verso ciò che non conosciamo sostiene nella natura desiderante. Quella stessa che si scontra con l’immanenza potente di ciò che il libero arbitrio riconduce in un riconoscimento di finitudine senza negazione dell’atto decisivo del movimento.

Mindy

Endecascivoli: Sardegna, Battiato e quello che manca.

Franco Battiato è morto, una pubblicità via mail mi invita al recupero dei suoni della vita, il silenzio del cortile mi porta indietro in un’infanzia al sud con tanta gente che in un modo o nell’altro ha trovato la via per andarsene e mi pare che non ci sia momento migliore per mettere in forma scritta qualche riflessione sparsa lungo un itinerario di viaggio, ritmico e dolente quel tanto che basta a ritagliare uno spazio nostalgico dentro un presente che, scombinato nelle sue tradizionali coordinate temporali, somiglia di più a quel che resta di un imprecisato passato, come quello offerto dagli “Endecascivoli” (Miraggi edizioni) di Patrizio Zurru.

In fondo, da noi i libri non sono storia differente dalla vita, come più volte abbiamo provato a dimostrare. Se è vero che in essi confluisce un pezzo del nostro percorso, che non c’è casualità nella scelta che rimanda evidentemente alla nostra maturità più o meno acerba, è altrettanto vero che non accade solo questo: come un boomerang, l’influenza si espande verso altri lidi, investe la nostra sensibilità di donne e uomini e lettori, colpendoci in misura personalissima a tal punto da condizionare lo spirito di quello che del libro andremo a scrivere. Chiaramente, è un gioco sottile dentro il quale, non essendoci certezze offerte dal reale o dalle palafitte della critica letteraria, il rischio di cadere in acqua è alto, ma lo si corre volentieri se il fine ultimo è cercare di mantenere uno sguardo umano sul mondo, incluso quello editoriale. In uno scambio mattutino, Mork commentava la scomparsa di Battiato come la prova inconfutabile della fine del mondo. Chissà, magari, ha ragione lui, sebbene, in fondo, il cantautore siculo avesse spesso scritto e incentrato molto della sua produzione artistica sul tema dei passaggi e delle trasformazioni, quella storia di cambi di forma che lui aveva incominciato a sperimentare musicalmente, e prima ancora umanamente, nell’idea che tutto sia in continua evoluzione: il corpo, la musica, l’anima, il viaggio.

Non restare fermi, senza rinunciare alla ricerca di Sé e, dunque, fuori dalle omologazioni, dalle richieste del mercato, dalle attese e dalla gloria certificata quale garanzia certa di un imbocco piuttosto che di una deviazione, fuori dagli egoismi e dai narcisismi di risposta a una mancanza, a un riconoscimento non arrivato a consacrarci come avrebbe dovuto, fuori dai giochi umani pregni di miseria, muoversi e non tradirsi, insomma, è stato il modo con cui Battiato ha attraversato il suo tempo e sarebbe auspicabile lo fosse per molti che dentro l’editoria cercano un’identità fuori da Sé. Ed è, forse, banalmente questa la ragione per cui non si ha più molto da dire, anche quando a scrivere è un talento riconosciuto e cantato come tale da più parti. Sapere scrivere è, in fondo, un atto complesso e il lettore che ha imparato a leggere tra le righe sente quanto quello che è dall’altra parte stia provando a uscire fuori dal suo narcisismo e a entrare dentro il Sé, avverte la sincerità dell’atto o ne riconosce i limiti, sa quando è il momento in cui l’autore è partito in solitaria e lo ha lasciato a terra senza giustificazioni, percepisce che la relazione si è interrotta, che la bellezza si è fatta vuota e la storia raccontata si nutre di pezzi non limati di un puzzle mal riuscito. Succede quando si mira in alto, troppo in alto, quando si vuole raggiungere il sole e ci si avvicina troppo. Succede quando ci si sente traditi, quando abbiamo bisogno di dimostrare a noi stessi che siamo di più di quello che la vita ci ha restituito.

Così, in un soffio rapido come la caduta da cera sciolta di mitologica memoria, sbattiamo a terra e, se intorno nessuno se ne accorge, tranne il lettore attento, possiamo ancora sperare in quello che non è stato, in un paradosso in cui cercare sé stessi è storia fuori controllo rispetto alle più granitiche ambizioni umane. In un percorso letterario lungo capita con più frequenza. E, quando si verifica, lo sguardo di Ork si fa meno passionale e racconta, nel rispetto della fatica autoriale, una freccia non mirata al cuore e caduta sulla terra fredda di questi tempi indifferenti all’anima, senza baricentro e in fuga dalla coerenza a sé stessi, perché in fuga da ogni possibile Sé. Si ritagliano uno spazio in tutto questo quei libri che non raccontano quello che non sono, che si nutrono di storie che si radicano in un passato dalla fermezza astratta di un antico nuraghe, a discapito dell’agnosticismo temporale nel quale siamo caduti per effetto di risucchi da covid anticipati dagli strani giorni che già li contenevano in potenza, nel tratteggio di fonti possibili o di ampie relazioni causa-effetto. Sono libri nati per gioco, per flussi di coscienza, per la pazienza di chi ha messo insieme le tessere di un passato “importante” e per l’attenzione di un passante non troppo riluttante alle storie dell’anima.

#endecascivoli, atto terzo, fusaggine, matita e carboncino su carta, Mork.

È un po’ questo “Endecascivoli”: un viaggio libero dentro a un tempo perduto nella memoria personale eternata da quel senso ultimo delle cose terrene che la solidità umida del popolo sardo conosce bene e che la Terra, come sempre, anticipa, con le sue forme, la sua imponenza, la stessa che invita alla sfida, ma che richiede la saggezza di un arresto di fronte all’impossibilità umana di spingersi oltre, dove il sole picchia forte e l’aria si ferma per lasciare cantare tutto quello che umano non è. In fondo, la Sardegna è una Terra che ha un suo ritmo e Zurru lo porta dentro le pagine rendendolo più leggero, trasformandolo nell’aria che, salendo verso l’interno, rigenera dalle fatiche del mare, regala il margine per la riflessione e la distanza per narrare una storia non piegata dalla nostalgia, ma aperta all’alba nell’idea di un continuum, quella luce che vibra in fondo allo sguardo nero di certe donne sarde, latrici di un mistero che è all’origine di ogni cosa.

C’è spazio per le storie smarrite, per chi ha perso un amore e sa di avere perso tutto, c’è spazio per il mondo calcistico che in terra sarda restituisce un senso del tempo felicemente omologato, per una storia di bici, di bar e di donne, per una nonna che, mescendo vino, si aggira sicura tra signori in divisa e latitanti, c’è spazio per lo spumante dello zio Peppino, quello che esplodeva nei bottiglioni a Natale, quello che nessun francese può eguagliare, perché certe storie solo il primo le racconta. C’è l’altra nonna, quella mai sola, quella delle fette di pane con burro e zucchero, il fumo delle sigarette degli zii, ci sono i viaggi e gli incontri, le donne, l’antifranchista catalano, un legionario carico di sassi in spalla e la follia felice di un tempo ancora acerbo. Ci sono i cardi selvatici e le spine e la storia infinita delle farfalle, ci sono i conigli che cagano e i colombi finiti in pentola, le corse fra i filari del vigneto e i liquori con l’etichetta scritta a pennarello rosso a tracciare lo svolgersi di un evento a futura memoria. Ci sono gli amori perduti, quelli “dai passi affrettati, con il sudore che cola le mattine d’estate, con le camicie bagnate e la ricerca degli angoli soffiati dal vento”. Ci sono gli amori perduti e raccontati e la vita che continua. C’è il mondo di Zurru e la vitalità ritmica con cui canta la sua storia alternata all’eco di quell’incedere austero e sacro di certi canti popolari che qui si traduce in una lingua che corre veloce e che non si perde perché si radica fortemente alle cose, alla vita, alle cose della vita che rimangono alla fine dei giri. Non è niente di quello che non dovrebbe essere “Endecascivoli”: è una storia semplice.

Quelle lasciate dietro gli angoli delle nostre disfatte, quelle da recuperare, quelle che raccontano un tempo umano, quelle che Battiato infarciva con sapienza mistica di intelligenza e cultura, senza mai prendersi sul serio, rendendoci tutti potenziali complici di un mistero solo a lui rivelato. Un mistero forte e potente come la luce in fondo al mare nero delle donne sarde.

Mindy

Fifty-fifty ovvero storia di un perché: Sinigaglia su Ork.

Torna Ezio Sinigaglia con un nuovo romanzo, “Fifty-fifty”, edito da TerraRossa, e torna a scombinare le nostre certezze di lettori assuefatti alla diffusa idea editoriale che per rinnovare il patto di fiducia con chi legge sia necessario, negli ambiti in cui non ci si accontenta di una familiarità stantia o di un personalismo condotto a un punto di non ritorno, di costruzioni strutturali talmente all’avanguardia da non essere comprese da chi a un libro chiede semplicemente una storia, la grazia dello stupore e un’eco di coscienza. Abbiamo atteso per scriverne perché, a dispetto dell’apparenza, il nuovo romanzo di Sinigaglia, in quanto in grado di portare un salvifico disordine nelle nostre vite di lettori, va letto, poi sfogliato ancora e ripreso in mano più volte. A ben guardare, nulla di nuovo rispetto ai suoi precedenti, ma qui la faccenda, per quanto riprenda una schematica di approccio richiestaci già in passato, traccia nuove coordinate, dettate più che dall’impianto o dalla lingua, dalla necessità del rovesciamento delle apparenze assolutamente necessario non solo per comprendere la storia che ne è al centro, ma anche per capire quale sia davvero la storia che ne è al centro. Non è un caso che l’ironia, grande dote dello scrittore, qui si faccia lingua andando ad assieparsi anche laddove il tono parrebbe volere raccontare una relazione con l’esistente assai diversa, come se attraverso la modularità linguistica di un caricaturale, talvolta grottesco, versato anche in certe descrizioni amorose, Sinigaglia più che farsi creatore di una lingua nuova, come aveva egregiamente sperimentato nel precedente “L’imitazion del vero” (TerraRossa edizioni), “si limitasse” a fare della lingua un piano anticipatore dello sguardo complessivo rivolto dal romanzo al tema dell’amore che, rovesciato, porta all’attenzione del lettore, che sa di non doversi fidare di ciò che troppo scorre sotto gli occhi, il lato buio della bellezza della vita che culmina nell’incontro con l’altro.

Ed è proprio quest’ultimo punto un primo tema su cui interrogarsi, anche in relazione a quella visione finale e più ampia che è oltre le singole e ricche storie con cui infarcisce lussuosamente il viaggio. Procediamo per gradi, perché gli indizi sono tanti e, probabilmente, al termine saranno tali da darci la parvenza di un colpevole, ma la storia sarà stata tanto preziosa da non potere fare seguire ad essa alcuna esecuzione della pena. Il titolo racconta l’apparente centralità del romanzo: Fifty-fifty è l’appellativo con cui la voce narrante è solito rivolgersi all’oggetto del suo amore, in relazione al suo non essere mai completamente un’identità definita, a tal punto da essere per l’altro una sorta di enigma nell’istante in cui, pur desiderandolo, non gli si concede (“Non vuole saperne, Fifì, di far l’amore. Non ne ha voglia. Ma non esclude che la voglia possa venirgli, un giorno o l’altro. E m’incatena.”). Un enigma, dunque, che ben si incastra con la voce narrante, il cui appellativo Warum tradisce lo spirito indagatore del latore del medesimo. Qualcuno cerca, si interroga e qualcuno sfugge ai tentativi di cogliere il senso delle fughe da parte dell’altro in un gioco perfettamente riuscito nella rispondenza di questa dimensione monca al desiderio di Warum e, certamente, a quello dell’altro giocatore (“Perciò capii quella notte –indimenticabile purtroppo- che l’amore Fifì ed io non lo faremo mai, se non in forma rituale sotto le corroboranti frizioni dello sciampo. Quando lui è Fifì, non vuole. Quando non è Fifì, non voglio io.”).

Sysyphus, schizzetto con matita e fusaggine, Mork.

Dunque, entrambi sembrerebbero concordare sul non volere ciò che in una relazione amorosa suggella l’inizio e la prosecuzione della medesima: un tratto distintivo eppure negato, un incontro consensuale dentro a una negazione, ammesso che di un realistico incontro con l’altro si possa, alla fine dei giochi, davvero parlare. Il titolo induce a credere che sia lì il punto, fuori da Warum, nell’inspiegabile comportamento di chi ama e non ha nessuna intenzione di cedere all’idea comune che in qualche modo si debba portarla nei corpi, quella storia, ma per tutta la durata del romanzo noi assistiamo al viaggio introspettivo compiuto dall’altro, conosciamo l’oggetto fuggevole del suo desiderio per il tramite della sua voce molle e sinuosa che, spinta alle estreme conseguenze dalla sapienza del burattinaio, cede all’ironia e regala un tono superiore alla narrazione impedendo, anche se non sempre, al deus ex machina di lasciare cadere dall’alto tutte le folgori che, non scagliate, rischiano, qua e là, di tradursi in artifizi di rivolta di cui fa le spese il lettore. La conoscenza di tutto ciò di cui è popolato il romanzo, della psiche di Fifì e delle dinamiche delle relazioni al femminile, come dei desideri di un bassotto che, sospeso tra Conrad e il notturno di un’estate in solitaria, gli sarà fidato alleato di avventure, tutto passa attraverso il pensiero e la parola dell’altro, Warum, tanto che, al termine, quello che potremo dire di conoscere abbastanza è proprio lui in un apparente paradosso in cui, forse, troveremo un perché a Warum, ma non alla scelta inusuale del suo amato che, pure lui, prova a ricondurre a quattro plausibili ipotesi: 1) spingere il desiderio a livelli tali da garantire, al momento dell’amore tradotto in corporalità, un piacere sommo; 2) evitare il rischio della perdita insita nell’inizio di ogni cosa; 3) l’avere posto in essere esclusivamente una comunione trascendente; 4) l’essere angeli e il riconoscimento di un’empietà nella discesa dalla metafisica alla corporeità.

Queste, però, non sono ancora altro che il tentativo di Warum di capire l’altro. Capire l’altro o capire se stesso? Il gioco di specchi si fa strada nelle pagine e parte da un indizio spicciolo riportato ritmicamente in una pausa dal chiacchiericcio diffuso con cui una certa umanità entra a tratti con frastuono e ingordigia e spazialmente in un anfratto della foresta popolosa che anima il romanzo attraverso personaggi grotteschi o semplicemente insoddisfatti, borghesi piccoli piccoli in cerca di un loro posto nel mondo, frequentatori notturni di vite al limite o insani passeggeri della notte senza scopo e senza età. Gioco di specchi, dicevamo: quello che il desiderio di emulazione in un taglio di capelli che rende l’amato identico a sé anticipa rivelando non l’avviso rivoltogli dall’amico, ma un parallelismo dentro cui è, forse, il nucleo della storia. Non è Warum un satellite di Fifì, come qualcuno sostiene, né tantomeno un’orbita, ma entrambi finiscono per essere pianeti e orbite o satelliti in funzione della polarità o delle fragilità e dei bisogni dell’altro, laddove alla forza dell’uno corrisponde l’esigenza dell’altro di sopravvivere in quel principio di attrazione. Perché, in fondo, la fisica e l’astronomia sono temi cari allo scrittore che qui non si dimentica neanche della luna che compare in più punti: sacra e distante al di sopra delle loro avventure in un’indimenticabile vacanza al Conero o, più semplicemente, attenta testimone e compagna di luce nell’ospitalità notturna in una grande villa da cui il racconto trae origine.

Nel complesso, il romanzo parrebbe volere essere, al termine vorticoso dei suoi infiniti giri, una celebrazione. Della fugacità dell’amore? Della vita che scorre più rapidamente delle nostre umane attese e che talvolta l’amore riporta alla nostra misera attenzione nella relazione che generiamo, nelle aspettative, con chi ha dalla sua ciò che più non ci appartiene, come la giovinezza? In fondo, Warum non è più giovanissimo, si appresta a varcare la soglia di un tempo che non tornerà più e che ha tutta la bellezza di Fifì. A dirla tutta, l’indizio che di una celebrazione potrebbe trattarsi parrebbe contenerlo, quantomeno allo stato potenziale, il vero nome della voce narrante: Aram racconta molto di più, forse, di altri indizi, di natura più squisitamente letteraria di cui è seminato il romanzo. La radice ci porta lontano e in un ritorno al mondo classico leggiamo il principio di un altare, ma anche di un monumento funebre, quasi fosse Warum l’altra faccia di Fifì e la morte l’altro tassello di una narrazione che è canto, ironico e lussureggiante, di amore e vita. La morte entra prepotente attraverso la musica che, nel ricordo di un motivo suonato in casa dal pianoforte materno, diventa la coscienza della fine, la scoperta della morte, l’interruzione della dimensione sconfinata della gioia associata al sorriso della madre e alla percezione potente del suo corpo. Racconta l’angoscia Aram, racconta “la paura della foce”, “una meta arcana”: “L’effetto complessivo era più o meno questo: sopra, una nube di polvere che mi nascondeva; sotto, un vorticare di fango, un aggirarsi viscido di mostri tra i fondali; in mezzo, su quello strato d’acqua limpido, il mio corpo trascinato via, travolto. In gorghi impetuosi, in rapide, in cascate”.

Sysyphus, carboncino, fusaggine e matita, Mork.

Racconta di come si affondi la prima volta in cui prendiamo coscienza di non essere immortali e lo fa servendosi dell’acqua, principio generatore della vita, come il sorriso della madre, accanto alla quale incomincia ad imparare l’arte difficile dell’argine alle umane derive per ciò che non si può combattere. Esattamente come il suo corpo che, nella vitalità di un desiderio, contiene il tradimento della consunzione e della fine. Dunque, la corporalità negata allontana e contiene, culla e ripara, riporta a un pianoforte e a un’infanzia felice prima della fine di tutto. Una fuga anche questa? Aram ci conduce laddove c’è vita e morte, ma anche su un terzo piano, quello in cui il mito propone un pezzo in più delle storie degli uomini. Esiste una costellazione che ha il nome di Aram: l’origine si perde nel tempo del conflitto tra dei e Titani, quando Zeus, salvato dalla furia fagocitante del padre Crono, si ribellò alla sua autorità liberando i fratelli e sconfiggendo i Titani. La costellazione fu l’atto di gratitudine rivolto da Zeus a tutti coloro che lo aiutarono nell’impresa. In fondo, senza Fifì cosa avrebbe potuto capire e narrare di sé la voce di Warum? Se la costellazione in questione aiuta, laddove visibile, i marinai a prevedere l’arrivo di una tempesta, Aram, che nell’acqua si perde in quanto infinito e rinasce a nuova vita nel compromesso imposto dai tagli quotidiani che la vita ci impone per sopravvivere, non è molto diverso da quel Rinaldo che, perso nel piacere delle ampolle delle infinite mancanze, può ancora trovare la sua strada in quello che resta di una nostalgica scintilla d’amore e superare la burrasca che lo attende.

Mindy

Viaggio intorno al mondo ovvero storia della narrazione: Pigafetta su Ork.

“Pigafetta” di Felicitas Hoppe (traduzione di Anna Maria Curci), edito da Del Vecchio, giunge su Ork per effetto di una folgorazione, qualcosa di inspiegabile, un intuito scisso da ogni calcolo, che conduce nel punto in cui necessitiamo di una svolta, non sappiamo quale direzione sia la nostra e il viaggio, complice l’arresto del mondo imposto dalla pandemia, parrebbe non potere riservare alcuna sorpresa se non fosse che proprio questa deliziosa creatura offre lo spunto per orientarsi fuori e dentro, in una della molteplici letture a cui essa si presta. Si sviluppa, infatti, in più diramazioni il carattere enigmatico della narrazione, consistente nella predisposizione irruenta dell’ironia con cui l’autrice tedesca ci immette scoperti e impreparati nel flusso del viaggio, quasi ci provasse gusto ad aprirci le porte a un mondo, il suo, o al mondo, quello che è fuori e ci attende al termine delle nostre paure, senza fornirci anticipatamente alcuno strumento di soccorso che non sia l’accettazione dell’imprevisto. L’enigma diventa, pertanto, umore costante del viaggio e occasione di apertura al disvelamento di un mondo o, meglio, di due universi, quello intimo della viaggiatrice e quello esterno e più ampio che include la narrazione quale opportunità di riflessione sulla complessità del processo creativo che talvolta necessita di essere privato dei classici componenti perché se ne colga il senso ultimo.

L’esplorazione sui due piani di movimento concepiti in funzione della meta, a ben guardare, procede parallelamente, poiché, come in un’impalcatura di piccoli mattoni, ad ogni passaggio, che sia di luogo, accolto nel proprio campo visivo o attraversato, o di persona conosciuta, dentro e fuori l’equipaggio, o di oggetto avvistato, Felicitas Hoppe inserisce ciò che prima non c’era, come se, col tocco di una bacchetta che la fata turchina deve avere lasciato a sua disposizione, facesse sorgere dal nulla l’inaspettato, quello che non ci aspetteremmo, che ci spiazza e la cui comprensione passa talvolta dalla storia, talaltra dal vissuto della viaggiatrice, più di frequente dall’idea di letteratura che permea l’intero romanzo e che nelle pagine finali ci viene rivelata: “Per quello che mi riguarda, tendo tutta la letteratura su due semplici fili: sul primo è appeso ciò che tenta di scoprire il gioco della realtà e che di conseguenza simula la realtà con strumenti letterari, mentre sul secondo è appeso ciò che rovescia questo processo: viene simulata la letteratura con gli strumenti della realtà”.

Un gioco di specchi, dunque, che parte dal superamento del reale attraverso il fantastico per poi tornare alla realtà raccontandola “come se non fosse altro che una fiaba”. Che il viaggio si svolga concretamente o meno non è rilevante, sebbene nel caso specifico il testo della Hoppe tragga spunto da un’esperienza realmente vissuta. Ciò che rileva è l’occasione da esso offerta per la creazione di una rinnovata mitologia che si impregna fortemente di umano, ma superandolo e, dunque, concedendoci la possibilità di andare oltre le nostre miserie, di vedere i nostri limiti e di comprendere appieno il valore del mito che, smontato nella sua classica impalcatura, si affaccia qui in forme inusuali per indurci a coglierne non solo l’ineliminabilità nella storia degli uomini, ma anche la sua declinazione in forme altre per merito del processo creativo dentro cui lo scrittore non smette di generare vita laddove essa pare arrestarsi, con o senza pandemia. Recita un passaggio: “Come guardiamo il mondo dipende naturalmente dal punto di vista da cui lo guardiamo, non è dunque una questione di libera scelta, bensì, inevitabilmente, un regolare lo sguardo attraverso quella finestra dalla quale abbiamo guardato nella nostra infanzia”.

“L’ombra di Giada si proietta su un sofà cannibale” (particolare), olio su tela, Mork.

Questo significa che la tradizione, la fiaba, il mito sono le risorse di uno sguardo intimo dentro cui è racchiusa la nostra storia, sono l’occasione amplificatrice di un sogno che custodiamo nelle nostre vite e che nasce nel momento in cui prendiamo coscienza dell’unicità della nostra identità che dallo sguardo passa. Unici siamo noi come lo è Felicitas Hoppe che qua e là semina la narrazione di indizi di un passato dentro cui restituire un senso alle coordinate di viaggio tracciate nel corso della medesima attraverso la definizione di una meta che ha la bellezza solida del capitano, la libertà che sapere nuotare regala a chi solca i mari e un angolo di mondo in cui “avere un letto proprio tra le onde, teli bianchi su fondo azzurro, bandiera del sonno e vessillo dei sogni al di sopra dell’abisso sotto le alte arcate formate dalle costole all’interno di un ventre di balena, dove alla luce di una candela che va spegnendosi lentamente e con il profumo di bucato stirato di fresco leggiamo insieme la Bibbia”. Ed ecco che i piani tornano a procedere in parallelo. Non solo la dimensione privata di un sogno che rende familiare, quasi un accogliente riparo domestico, ciò che per eccellenza non lo è, ma la comparsa di fiabe e miti e religione nelle intercapedini della realtà lasciate in balia della nostra capacità onirica, che, insieme all’essere in grado di stare a galla, parrebbe la chiave per sopravvivere all’angoscia della finitezza. Il mare e il ventre della balena vengono rovesciati nel loro comune e diffuso essere intesi, non sono più, al termine della notte, l’inesplorato e il buio dal quale uscire, ma, in un apparente paradosso, la fine sperata e l’accoglienza materna.

Ciò che ci ha espulso ci riprende e ci conduce in un’eternità narrativa ancora possibile. In fondo, il mare garantisce “la morte per sparizione”, quella che sulla terraferma non puoi avere perché lì si viene sempre trovati, senza che si abbia, peraltro, la possibilità di leggere sul volto dell’autore del ritrovamento ciò che gli passa per la testa nel momento in cui il nostro corpo gli si pone davanti (e, dunque, di riconoscerci). In acqua tutto si fa più precario, nulla si distingue con esattezza, i confini, persino quelli posti tra i reparti della nave, possono saltare, purché nel rispetto del “rotolo di sicurezza”, e la genealogia delle relazioni umane si articola lungo rami inaspettati che alimentano l’enigma e il senso di sorpresa di cui “Pigafetta” è intrisa sin dal titolo. Fantomatica guida e sostegno della viaggiatrice, termine di confronto e, in fondo, emblema del punto di arrivo, Pigafetta è l’omaggio a quell’Antonio Pigafetta che concluse la circumnavigazione del globo nel 1522 riuscendo laddove Magellano, ucciso, si era dovuto arrendere, ma è anche ciò che alla viaggiatrice ancora manca, in fondo la forza di dare dignità a una scelta personale fuori dalle origini e lontana dalle anguste aree familiari che, se anche non sono gabbie perché per obiettiva constatazione non possono esserlo, lo diventano nella ristrettezza dello spazio che offrono ai nostri sogni irrequieti e in via di espansione.

Non bastano i sogni a renderci, però, capitani coraggiosi. È l’altro elemento rivelato in più punti del romanzo che, intrecciato al primo, anticipa lo scorcio del futuro: è la visione che il capitano deve possedere. Nulla avrebbe senso, neanche le isole avrebbero un nome, “senza la fantasia di uomini grandi”. È la capacità visionaria che genera quello che non c’è, che rende il sogno motore effettivo dello spostamento verso il recupero di un nuovo punto di coscienza che, unitamente a quelli già acquisiti, ci restituirà ciò che abbiamo scelto di essere dentro un abisso che avrà allora il contenimento di un ventre materno. Pigafetta, però, non è soltanto titolo del libro e potente generatore di riflessioni che travalicano la Storia per farsi spirito indomito della vita personale della viaggiatrice, ma qualcosa in più che il romanzo rivela inaspettatamente porgendolo non solo in un’area affine ai sogni, ma anche, in una ironica maestria, quasi sotto coperta: è la storia del giorno perduto, quello che Pigafetta credette di avere perso sbarcando nelle isole di Capo Verde e, poi, a San Lucar, dove i suoi calcoli dei giorni di navigazione vennero confutati dagli abitanti, ponendolo di fronte al mistero di un giorno e, dunque, di una porzione di tempo irrimediabilmente finito in una sorta di buco nero. La spiegazione era nella direzione del viaggio che, procedendo nella stessa del Sole, faceva sì che sulla sua testa il sole fosse passato una volta in meno rispetto a chi in quelle località era rimasto fermo: insomma, una prova spaziale, più che temporale, cioè della simmetria sferica della Terra e della rotazione del Sole attorno alla Terra.

L’episodio in qualche modo anticipa la coscienza della viaggiatrice rispetto al mutamento che lo spostamento genera: “Ma le lettere dei miei amici si fecero più rade, qui, scrivevano loro, non cambia mai nulla, niente è come prima, scrivevo io di rimando”. Non solo. Il giorno perduto è un po’ un varco spazio-temporale, se non vogliamo cedere alla scienza, è il sole che cade in acqua, il buio che irrompe, lo spavento, ma anche il principio del mondo capovolto, quello a cui diamo origine tutte le volte in cui abbiamo l’impressione che qualcuno ci metta la mano sugli occhi e noi vediamo nonostante l’assenza di luce. Anzi, proprio perché essa manca. La lingua che furtivamente nasconde la propria ricchezza e la flessibile funzionalità a un pensiero estremamente strutturato, ma qui regalato in una forma deliziosamente ironica, è il completamento di una narrazione che costruisce e smonta per regalare una meta che ha tutta l’aria di essere una terra densamente popolata di tutto quello che saremo stati capaci di creare, non prima di averlo sognato.

Mindy