“Il cannocchiale del tenente Dumont”: in viaggio verso il mare.

“Il cannocchiale del tenente Dumont”, edito da L’Orma, giunge su Ork con un lieve ritardo rispetto ai tempi prefigurati da chi scrive in relazione alle previsioni che si sarebbero potute formulare al principio del viaggio, poggiandone l’impalcatura sulla conoscenza del suo autore, Marino Magliani, e della sua scrittura. La quasi uniformità dei giudizi sul conto di questa ultima creatura dello scrittore ligure mi aveva illuso, esclusivamente per un mio personale processo di facile assimilazione e conseguente approccio di lettura, a credere che, seppure nella connotazione di un romanzo storico, vi avrei trovato un’immediatezza che, pur nella costruzione di un pensiero articolato, raggiunge senza intoppi l’anima di chi legge. È la scrittura di Magliani. Si trattava di una falsa prospettiva e nulla di ciò che era prevedibile è accaduto da una serie di punti di visuale, uno dei quali coincide con la non uniformità della narrazione, parzialmente determinata dal genere con cui l’autore sceglie di raccontare una storia che è oltre la Storia. Lo fa dando voce alle fonti, alla testimonianza diretta di chi è in grado di raccontarla, allo scambio epistolare, a tutto ciò che sia funzionale alla formulazione di un pensiero libero, più che di un giudizio storico, ad opera di chi, leggendo il romanzo, si fa potenziale elemento terzo e imparziale di una vicenda di diserzione e sceglie, indotto, più che dalla coscienza della natura di fiction dell’oggetto narrato, dal processo complesso entro cui si sviluppa la trama, a lasciare un margine fuori dalla categoria classificatoria di bene e di male o, meglio, inerendo la faccenda anche al piano storico, di ciò che è giusto e ciò che non lo è. In qualche modo, l’inganno, e una prima fonte di illusione, è credere che tutto si risolva nella Storia, nell’appartenenza della vicenda a un tempo dalle coordinate apparentemente definite: 1800, campagna d’Egitto conclusasi con la disfatta di Napoleone Bonaparte e, dentro, tre vite che se ne allontanano in un percorso anomalo, di ricerca, fuori da ogni logica di successo e potere. Non solo la Storia si fa ambigua raccontando qualcosa di non tracciabile agevolmente attraverso il decorso degli eventi, ma addirittura nel suo contraddittorio incedere qualcuno decide di uscirne. Sconfitto, Napoleone Bonaparte consolida, in un formale paradosso, la sua fama, ma assiste parallelamente al fenomeno di chi, in quelle terre così lontane dalla luce della ragione, abbandona il suo esercito cercando altre vie.

Non è in gioco la sopravvivenza nell’attimo che precede la diserzione, ma è la conoscenza il punto che muove e sfalda, che allontana e fa viaggiare oltre ogni limite consentito dalla legge. Ed è proprio la notizia dell’elevato numero di defezioni registrate in Egitto il motore formale del romanzo, l’origine della ricerca della ragione che ne è alla base. Dunque, un fenomeno diffuso, seppur di minoranza, di portata più ampia rispetto alla specificità delle vite singole che verranno concretamente seguite nello sviluppo della narrazione e grazie alle quali il libro di Magliani si apre ai margini della Storia, quegli spazi in cui la via principale devia e racconta tutto ciò che non è stato per un gioco non riuscito di equilibri e percentuali. L’attenzione si sposta, segue un filo che non è stato tracciato dai canali ufficiali, si insinua nelle vite e nelle testimonianze di chi si risolve a cercarsi fuori dagli onori della politica e della cronaca di un tempo che si fa più veloce e breve. Sono il capitano Philippe Lemoine , il tenente Gerard Henri Dumont e il soldato basco Urruti la rappresentazione di quella singolarità in cui necessariamente deve svilupparsi la minoranza cara a Magliani perché possa, attraverso il romanzo, essere rivestita di quella dignità che non è lo scarto della colpa della fuga, ma il punto oltre ogni certezza, quello senza il quale le singole storie rimarrebbero solitudini ferme e silenziose. Lo esplicita abbastanza chiaramente un passaggio: “Il disertore, senza saperlo, lavora fino alla fine a qualcosa di impossibile, non c’è in effetti un sogno, niente potrebbe avverarsi, se non che si sta già facendo. Il sogno è non saperlo, la negazione di un destino segnato […]”.

Dunque, non un desiderio, “qualcosa di buono che verrà”, citando un ligure del nostro cantautorato, né uno sbandare perché “disertare è qualcosa che non finisce, diventa una missione, una carriera”, piuttosto un sogno che acquisisce la forza di un movimento, di un agire, al di fuori degli ordini, della legge, della Storia, fuori dai compromessi, dalle vittorie e dalle disfatte, lontani dal bianco e dal nero, vicini al rosso del sangue delle ferite e degli amori incompiuti lasciati in eruzione, in un’etica che si compone di una materialità proletaria, di vicinanza di corpi, di assaggi di vite che si sfiorano e generano energia, lì dove tutto volge in un senso diverso da chi la Storia la sta scrivendo. Magliani non si limita, però, a compiere questo viaggio attraverso questa sorta di scomposizione del processo storico mediante il recupero delle singolarità di chi, in qualche modo, si assume il rischio e la responsabilità di non essere agli occhi del mondo e di chi lo farà in futuro, quel mondo, ma, inserendo lo strumento dell’indagine, finisce per insinuare abilmente nelle pagine l’elemento inquisitorio a cui si oppone la ricerca di una verità possibile, oltre ogni assolutismo. Non è un caso che le carte attraverso cui il lettore può ricostruire la storia siano anche quelle di chi insegue i tre disertori nell’idea che a generare “l’abbandono dei ranghi avesse contribuito una sostanza estratta da piante angiosperme dell’ordine Urticales”, quella sostanza più comunemente nota come hascich, in un completamento di parti processuali in cui potrebbe risolversi una delle molteplici letture del romanzo.

Se la missione del dottor Johan Cornelius Zomer è prevalentemente quella di argomentare adeguatamente la tesi dell’abbandono facendola coincidere con l’abuso di quella sostanza, si potrebbe senza sforzi sostenere che egli sia la perfetta incarnazione di un ruolo di pubblica accusa inserito in un processo potenziale dentro cui ciascun lettore è chiamato a entrare quale giudice terzo e imparziale senza che, al termine del gioco, abbia voglia di assolvere o condannare, scomponendosi la Storia in micro-particelle in movimento e spesso ambiguamente e umanamente rivolte in più direzioni, senza uniformità di esito. Dove sia la verità non è dato esattamente saperlo. Più semplice collocare le vite dei tre nel percorso che dall’Egitto li conduce in Italia, nell’attraversamento di una porzione del nostro Paese, lì dove, centralmente, il romanzo esplode in tutta la sua forza, rivelando al pubblico dei lettori, molto di più che altrove, l’anima profondamente ligure dello scrittore e consentendoci di spiegare ora ritardi e stupori di questo nostro viaggio. In un rapido confronto con un lettore, questi sosteneva che il romanzo edito da L’Orma si legge d’un fiato e se ne arriva alla fine con la malinconia di una perdita. Nel rispetto doveroso della dignità di ciascun viaggio, qui non è stato così: fortemente strutturato e corazzato in tutta la sua prima parte, il romanzo di Magliani pare essere la traduzione perfetta della morfologia e, forse, dell’anima che abita la Liguria, terra che incute timore e genera piacere in un contraddittorio avvicendarsi di colori. Oscura e verdeggiante, produce vita sui pendii e digrada verso il mare senza lasciare il tempo di un intermezzo. Chiusa, si apre a chi non si ferma al buio, ma lo attraversa senza aspettative che non siano ciò che si pone poco oltre ogni passo in una via rusticana, ruvida e vera. Quasi inospitale il romanzo alle prime battute, anche nella lingua che si fa scarna, essenziale, illuminata dalla ragione, costruita in un incastro talmente perfetto da destare fastidio, senso di chiuso, oppressione, bisogno di libertà, lungo un percorso in cui la lingua, senza che ne sia lucida coscienza, conduce nell’anima del viaggio dei tre disertori in cerca di un loro posto nel mondo.

“Angelus ligure”, matita, carboncino e fusaggine su carta, Mork.

Non serve fuggire, non vale abbandonare il libro, la sconfitta sarebbe scontata e tutto rimarrebbe incompiuto. Non è la fuga la via dei tre, è la visuale che va cambiata e la fuga è solo il giudizio della Storia. Se a loro spetta il compito di agire il sogno, a noi quello di superare claustrofobiche sensazioni di viaggio, perché una terra promessa esiste, forse per poco, per un istante, forse troppo tardi per costruire qualcosa, ma esiste. È il centro del romanzo, è la Liguria di Magliani, è il nostro corpo che si adatta ai luoghi, che interagisce con essi, che dialoga in una comunione di spiriti che involge la gente, il mondo animale e vegetale e celebra un’armonia possibile fuori da ogni logica di successo e fama, di potere e manipolazione. È la centralità di ogni cosa, dove anche la lingua si apre e cede alla bellezza, concedendo a chi non si è fermato, a chi non è fuggito l’adeguata ricompensa, senza che questo implichi una divaricazione, cioè una risposta antitetica alla prima parte. Tutto è in un equilibrio composito perfettamente reso dalla voce unica che si staglia dietro a ogni testimonianza, una voce che unisce ragione ed empatia, che cerca la vita a tal punto da guardarla con rimpianto a ogni passaggio verso il futuro che la Storia e la vita impongono, che vira verso il giudizio, ma si ferma nell’attimo prima dell’indulgenza che ha qualcosa della laicità del Cristo. La lingua non diventa quello che non è nella prima parte, più semplicemente si priva di coperture senza più alcuna utilità, si sveste di ogni divisa e si apre alle storie del popolo e alla bellezza nostalgica del paesaggio ligure, alla ricerca del mare, il mare che in Liguria, anche se non lo vedi, c’è, “incollato alle foglie delle palme, alle pietre”: “il mare che li ha fatti bisticciare ogni giorno ora erode la baia e mette a tacere”. Sebbene tutto questo movimento accada per incastro delle vicende dei tre disertori, è il tenente Dumont a essere lo sguardo principe, insieme al suo cannocchiale, il piccolo Gerard Henri che apprende dal padre che il mare è esattamente nel punto opposto rispetto a quello in cui lo crediamo, è la nostra pupilla, “il mare verticale”.

Recita un passaggio: “Guardare è un compito che non si esaurisce, trasforma le cose, come in un delirio, un picco di pietra scura diventa subito un guardiano gigante, e domina, divide il cielo, crolla e si rialza”. Sono le nostre paure, i nostri sogni a direzionare lo sguardo, a rendere possibile ciò che un attimo prima non lo era o a mandarci in confusione perché “ciò che non è a fuoco nelle nostre pupille lo può essere per il resto del mondo”, contrariamente a ciò che è in Natura e si fa chiaro universalmente. L’ambiguità della Storia si dipana nella centralità del romanzo nell’unica verità possibile che è la Natura medesima, dove lo sguardo attento rivela le minuzie di un’armonia perfetta provando a seguire la quale, forse, esiste un posto riservatoci, esattamente dove il sogno lascia gli allori, non si gonfia di quello che non c’è, non necessita di incentivi esterni alteranti. È solo un piccolo spazio, la luce del Mediterraneo, una sottile lingua di Terra, dove siamo nati e dove moriremo.

Mindy

Il cannocchiale del tenente Dumont: ultimo viaggio prima della pausa estiva.

«La fonte ammetterà che non ci credeva più, un’immensa collina tagliata alla sua base, il blu azzurrite come lo sono le volte di certe chiese ferite dalla Rivoluzione: l’impressione che ha chi scappa e sbanda, alzando la polvere, è di essere giunti alla fine e girato l’angolo di trovare l’impalcatura del patibolo. Sembra impossibile non si vedesse da ovunque, i giorni scorsi, mentre ora non finisce più di esserci. Il mare che li ha fatti bisticciare ogni giorno ora erode la baia e mette a tacere.» (Marino Magliani, “Il cannocchiale del tenente Dumont”, L’orma editore)

Certi libri ti sfidano. In una ostile apparenza raccontano uno spirito. Una durezza e uno scoglio da superare. Sì, certo, la Storia, ma anche tutte quelle intime e singolari nella prima contenute. Storie di uomini che escono dal grande flusso collettivo e tracciano un senso fuori da ogni logica di potere. In un angolo di Terra in cui esplode tutta la bellezza e la scrittura si apre in una insolita musicalità che, interrotta nel culmine da una cesura, narra di uno sguardo che per trovarsi deve perdersi. Sarà l’ultimo, il terzo viaggio di Ork, prima della pausa estiva.

Cesare Pavese: malinconia di un desiderio.

Ork ha deciso di procedere in duplice direzione, come abbiamo già ampiamente specificato, ha scelto, cioè, di costituire il punto emerso di confluenza di due filoni che ci è parso di scorgere nelle letture che hanno finito per imporsi alla nostra attenzione. Da un canto, quei libri che, coerentemente allo spirito del nostro pianeta (sin dagli esordi), contengono un nucleo di bellezza – che sia nello stile, nella struttura narrativa, nell’universalità della voce, poco importa – di tale impatto da non poterci lasciare indifferenti e che, investendoci, ci porta con sé. Sono belli, possono resistere all’inesorabilità del tempo che passa, ci rapiscono perché parlano anche e ancora di noi e, facendolo, travalicano il presente, lo superano, non temono barriere. Potenziali classici, potremmo dire nell’accezione fornita da Calvino. Dall’altro, ci sono quelle pubblicazioni che parlano più esplicitamente a questo presente: lo fanno con forme ibride di narrazione, con qualcosa di dirompente che innova, spiazza, si fa concreta trasposizione letteraria della stranezza di questo tempo al cui processo di identificazione ha dato il suo argomentato contributo Didino attraverso il suo “Essere senza casa” (minimum fax editore). Palesemente nel primo filone rientra l’illustre ospite di oggi in due recenti pubblicazioni che ne tracciano l’aspetto intimo già noto, apportando qualche non trascurabile elemento di novità: si tratta di Cesare Pavese, quello più conosciuto de “La Luna e i falò”, oggi edito nella veste di una riuscita graphic novel da Tunué, con la complicità di Marino Magliani e di Marco D’Aponte, ma anche quello, sospeso tra desiderio e caduta, delle lettere scritte tra il 1924 e il 1936, pubblicate da L’Orma e dal titolo “Non ci capisco niente” (Lettere dagli esordi), a cura di Federico Musardo.

Delle peculiarità del mondo e della poetica di Pavese hanno scritto altri, molto e di gran lunga meglio di quanto potremmo fare noi, autorizzandoci a riservargli lo spazio che si merita, ma noi qui vogliamo prenderci il diritto di dargli ingresso per certi versi autonomo, svincolato dalla critica e dal pensiero consolidatosi su quella che è stata una figura essenziale della Letteratura del nostro ‘900. L’ingresso ci piace attualizzarlo e, in un apparente paradosso, ci serviamo del mito, quell’aspetto dello sguardo di Pavese che evidenzia a ragion veduta Marta Barone nella prefazione al volume edito da Tunué, laddove citando lo scrittore piemontese in una lettera rivolta a Fernanda Pivano, scrive: “Ho capito le Georgiche. Le quali non sono belle perché descrivono con sentimento la vita dei campi, ma bensì perché intridono tutta la campagna in segrete realtà mitiche, vanno al di là della parvenza”. Dunque, la necessità del mito attraverso cui donare un’Anima ai paesaggi, ai luoghi di un tempo definitivamente perduto, poiché è lo sguardo che supera l’immutabilità della miseria degli uomini che vivono nei campi, nell’idea, assai poco seguita dall’editoria attuale, che la letteratura abbia il potere non di non essere innocua, come ha detto recentemente qualcuno, quasi si trattasse di dirigere dall’alto un’orchestra persa nel caos senza vita dell’altrui ignoranza (cioè la nostra, di lettori), ma di generare gli scenari possibili che la realtà contiene dentro di sé, in potenza.

È proprio questa l’attualità della voce di Pavese, ma anche il nucleo di bellezza de “La luna e i falò” che ne offre le garanzie di resistenza al tempo che passa. Per quanto il merito della trama abbia il valore di una ricostruzione storica – fedele alla complessa realtà dei fatti che investirono anche la parte buona e resistente del Paese – del mutamento politico, economico e sociale dell’Italia, ma anche in parte dell’America letta secondo i canoni offerti dal proprio passato (“Anche l’America finisce in mare”), al termine della Seconda Guerra Mondiale, è lo sguardo la chiave di tutto, esattamente quello che manca oggi. Il punto su cui Pavese proustianamente insiste è la discrasia tra l’immobilismo in cui si ferma il paese in cui è nato, lo scenario delle sue origini e la vita che spietatamente va avanti, senza alcuna clemenza, che impone di crescere, di diventare adulti per non soccombere alla tragedia dell’inganno in cui essa consiste (“Non sapevo che crescere vuol dire andarsene, invecchiare, veder morire, ritrovare la Mora com’era adesso”; “non bisogna invecchiare né conoscere il mondo”).

Scrive Natalia Ginzburg: “Il nostro amico viveva nella città come un adolescente: e fino all’ultimo visse così. Ma noi pensammo, per lungo tempo, che sarebbe guarito di quella tristezza, quando si fosse deciso a diventare adulto: perché ci pareva, la sua, una tristezza come di ragazzo”. Cosa gli aveva impedito di “conquistare la realtà quotidiana”, di cedere alle regole a cui soggiacciono tutti se non un amore profondo per la vita, il rammarico di un tradimento a cui non c’è rimedio, la coscienza della spinta verso il mondo che la letteratura concede, venata della malinconia di un sogno perduto nella constatazione che il reale non muta di fronte al desiderio e dello svuotamento di senso delle cose dell’esistente al di fuori del margine offerto dal piano letterario? Ciò che conferisce sostanza a quest’ultimo, generando la poetica di Pavese, è esattamente ciò che conduce alla sua morte, in un dialogo parossistico, ma silente, tra i due poli in cui l’umano si muove. Recita un passaggio: “C’era di nuovo che adesso lo sapevo, e quel tempo era passato”.

“La luna e i falò”, Marino Magliani e Marco D’Aponte, Tunué.

Dunque, la coscienza, lo sguardo cosciente che si infrange contro ciò che diventa passato per effetto di un cambiamento che si compie inesorabilmente in chi guarda. Non basta “cercare di vedere qualcosa che hai già visto”, non basta se gli occhi non sono più quelli di un tempo, se torni al paese da “troppo lontano”, se “il mondo ti ha cambiato”. La versione illustrata edita da Tunué traduce sul piano grafico l’inconciliabilità del presente di chi narra, di Anguilla, il “bastardo” cresciuto in una famiglia di “miserabili”, lasciato al mondo da chi dopo avercelo portato sparisce e che torna nelle Langhe dopo la Liberazione, con il suo passato: un’inconciliabilità che passa dal mutamento della visione delle cose e che Marco D’Aponte rende capovolgendo il canone tradizionale della scelta cromatica, spegnendo il presente da cui il protagonista si racconta nella nudità di un tempo scarno, senza tensione, e accendendo di colori il suo passato nello svolgersi dei ricordi condivisi con il vecchio compagno Nuto o, più solitariamente, con se stesso. Ed è il colore che riprende l’altro tema caro alla narrazione di Pavese, quell’oltre le colline a cui va incontro il protagonista, la luna onnipresente, l’inspiegabile nella superstizione benefica, l’irrompere dell’irrazionale contro la certezza delle stagioni, il fuoco di un desiderio che mette in moto gli ingranaggi delle nostre esistenze, la madre che manca, l’accoglienza delle donne, l’amore fuori dal bisogno: il rosso che congiunge la luna e i falò, la fine e l’inizio, come ritualità vuole, nella notte di S. Giovanni, il passato al presente laddove quest’ultimo si carica ancora di tensione verso la vita o verso la sua fine, i poli opposti entro cui si anima l’uomo di un vano libero arbitrio (“Il sangue è rosso dappertutto”).

La storia di Anguilla diventa quella di tutti noi che lasciamo il paese che ci ha visti nascere, “con la rabbia di non essere nessuno” e “la smania di tornare” non più da “morti di fame”, per poi scoprire che “un paese ci vuole, non fosse che per il gusto di andarsene via”, noi che speriamo che “di là dalle colline ci sia un paese più bello e più ricco”, è quella di Pavese nella perfetta ed esplicita sovrapposizione di piani in cui D’Aponte rivela la componente autobiografica dell’autore inserendo nella graphic novel un terzo piano che scivola in quello del presente rendendo la disillusione di Anguilla il silenzio urlato da Pavese nello scoppio del fuoco che travolge i luoghi di infanzia di Anguilla, ma che apre anche, pur nella violenza, una via di fuga dall’immobilismo del paese al piccolo Cinto, il figlio mai avuto in una paternità in fondo volutamente scansata, l’opportunità non scelta di dare alle cose una svolta diversa dal loro ripetersi eterno. Il nucleo di questa versione del romanzo di Pavese è tutto nella sintonia tra la cura espressiva e l’attenzione verbale di Magliani nel non tradirlo e la resa illustrativa di D’Aponte che mette in scena la bellezza paesaggistica delle Langhe quasi personificandola, lungo un percorso di estrema coerenza agli umori del grande scrittore piemontese.

L’altro Pavese, quello che ci consegna il carteggio pubblicato in questi giorni da L’Orma, è complementare all’altro, come se fornisse qualche indizio in merito alla fine che Magliani e D’Aponte inseriscono esplicitamente nel loro volume, interpretando la narrazione de “La luna e i falò” quale fermo immagine su di un presente che si raccoglie nella celebrazione di un passato lungo una scelta tonale moderata, salvo l’esplosione del carminio che rivela e anticipa la tragedia o l’unica uscita dalle scene che un uomo come Pavese potesse ammettere. La conferma è nella vita, anche nella porzione biografica leggibile nella dimensione quasi in forma di opuscolo spedibile che L’Orma ha dato in stampa. Sono lettere agli amici artisti, Mario Sturani e Tullio Pinelli, al professore Augusto Monti che lo inizierà all’amore per la letteratura, sono lettere che tradiscono la complessità e il rigore di Pavese, il concetto della creazione artistica quale summa di fallimento e aspirazione all’alto lungo l’abnegazione del sacrificio, l’idea che l’universalità della poesia, come quella dell’arte in genere, sia nel sentimento, nel fatto che essa racchiuda un sentire e che, in quanto tale, ci racconti, superi la scienza che si arresta “fuori di noi”, che essa riveli la forza personale dello spirito di chi scrive rinnovando il senso di un movimento eterno eppure diverso.

Ancora, la ricerca della “vita vera moderna”, sogno e paura, la grande città, il frastuono, le belle donne, il desiderio di ciò che non si conosce e il timore di viverlo. Come i libri, parte del mondo, oggetto di desiderio lancinante come della disperazione più vile. Sono lettere che testimoniano la trasformazione della “malinconia accademica” in “dolore operoso”, probabilmente il conflitto più ingombrante nell’esistenza dello scrittore: la coscienza che il suo vacillare continuo sia espressione dei passi compiuti “fuori dal comune”, ma anche l’origine della sua scrittura, l’anima delle sue opere, nonostante questo significhi, nell’intimità della sua vita, la constatazione di un’incapacità di scelta, un’inesistenza, quasi un nulla. Sono lettere in cui non teme di riconoscersi fragile, incapace, timido, debole, nella conoscenza del mondo esterno: sembra sapere bene quanto gli sia difficile essere imparziale, quanto la vicenda singola possa generare nel suo sistema di pensiero il crollo delle verità che parevano inossidabili, quanto risenta dell’altro a tal punto da uniformarsi alle sue debolezze, negando la sua vera faccia. Sono, però, anche lettere che raccontano di un processo che, seppure tendente alla disgregazione, non è insensibile alla coscienza dei punti a favore. Recita un passaggio di una lettera a Tullio Pinelli: “Mi pare di avere trovato dalla mia interiorità più istintiva il mio mondo esteriore, le mie immagini, di avere un mio, qualunque esso sia, sistema tecnico, scoperto a poco a poco faticosamente nella mia stessa sensibilità”. Dunque, la complessa costruzione di una realtà esterna possibile attraverso le immagini che generano uno squarcio nell’insondabile reale e lo fanno mettendo in comunicazione istintiva ciò che è fuori con l’interiorità di Pavese, in quel punto di equilibrio delicato lungo cui lo scrittore ha condotto la linea della sua esistenza fino a interromperla. Un immaginario ampio che ancora nutre le nostre esistenze, amplia le vedute, genera movimento. Ci racconta anche laddove non siamo. Dentro un ideale di eternità.

Mindy

Natale 2020: la rivoluzione di Mascarò.

Invitato a trasferirsi in Ecuador per le sue idee sovversive negli anni del golpe ad opera delle Forze Armate, Haroldo Conti decise di restare in Argentina, perché “uno deve scegliere”, ci dice nella prefazione a Mascarò (Exòrma edizioni, trad. Marino Magliani) Gabriel Garcia Marquez. E, in fondo, la scelta è uno dei grandi temi del romanzo con cui Ork ha deciso di introdurre il possibile senso di questo insolito Natale. Scelta non solo come direzione da seguire nel viaggio epico esistenziale nel quale siamo catapultati da una sorte apparentemente insensata, ma anche come fedeltà a se stessi, ammesso che si abbia chiara la declinazione della propria identità più profonda nel corso del passaggio terreno.

Haroldo Conti fa della Letteratura, attraverso “Mascarò”, l’arma più potente di invito al viaggio e, dunque, alla ribellione al sistema militare e all’oppressione che si possa immaginare e lo fa servendosi di una narrazione che, pur nell’ambientazione vicina ai luoghi della sua personale vicenda, supera i confini e investe la dimensione umana, tutti quegli uomini per cui l’esistenza non può riposare nell’esecuzione di una serie infinita di ordini che cancellano la formazione del libero pensiero e il margine in cui, compatibilmente con il libero arbitrio, decretiamo il verso del nostro andare. In fondo, a ben guardare, cosa è l’invito al viaggio se non l’idea di mettere in discussione ciò che si crede di essere, l’approdo consolidato nella generalità del riconoscimento pubblico e nel rispetto ossequioso alla norma funzionale al potere, attraverso l’esperienza che porta con sé il rischio di caduta e disgregazione e, conseguentemente, l’urgenza di una ricomposizione faticosa e complessa? Lo dice bene Oreste in un passaggio finale del romanzo di Conti, quando, sequestrato, proverà a sostenere che non c’è menzogna nel fatto che egli si senta artista, Principe, figlio di puttana, perché si può essere tutto ciò “per composizione”, per effetto di quel processo dentro cui la vita si risolve in un’acquisizione di tasselli nella definizione complessa di un puzzle che non racchiude la solitudine esclusiva della nostra sagoma, ma amplia la prospettiva includendovi chi, come noi, ha un’idea poco banale del viaggio in cui la sorte ci ha catapultato.

Questo anche perché “Mascarò” è un viaggio corale in cui Oreste è maschera solitaria nella spinta iniziale, ma non nel prosieguo, poiché se la composizione avviene intimamente è perché quelle identità Oreste avrà modo di incontrarle e conoscerle esternamente a sé, nella vicinanza a chi lo accompagnerà nell’epica senza tempo e spazio di un viaggio picaresco e universale, quale quello che si profila sin dal principio. Chi sia esattamente Oreste ha probabilmente poca importanza. In fondo, Conti lo tratteggia in una forma talmente dilatata, pur accennandone qualche aspetto peculiare che tradisce la funzionalità al viaggio che verrà narrato, da potere essere confuso con le esistenze irrequiete di ciascuno di noi. Sappiamo che non ricorda quasi niente della sua vita precedente. Scrive Conti: “La cosa più nitida che ha in testa è la sera in cui il camion di una fattoria lo ha fatto scendere al bivio di Baldecitos e lui si è messo a camminare lungo un sentiero sabbioso. E lì è nato”.

È un uomo che cerca, che nasce nel cammino, che non ha storia, né passato, leggiamo, ma ha dalla sua la notte e la pienezza del tempo. Eppure la nostalgia si infiltra nell’immobilismo estetico dell’attesa, rendendolo, a uno sguardo più attento, “un uomo di tristezze”. Dunque, crisi del passato e delle origini, qualunque ne sia il peso e la coscienza, quale ideale ponte di lancio verso ciò che ancora non si conosce. Diceva Kavafis: “Itaca ti ha dato il bel viaggio, senza di lei mai ti saresti messo in viaggio”. È la limitazione, l’insofferenza, ciò che abbiamo anche rimosso perché ci fa male, quello che ci manca che muove il passo, nonostante il deterrente delle paure. E potremo anche pensare per più di un istante di non averlo, un passato, di non averla, una storia, ma arriverà quel punto, quel margine, quell’angolo di mondo, in un tempo che, magari, non riusciremo ancora a definire, in cui un sapere, un’arte, un talento si farà strada, qualcosa che ha radici nel passato e che la nostalgia che si affaccia contiene in una forma potenziale, nei confini intimi di un seme che dovrà germogliare e potrà farlo in un terreno tanto più ampio quanto maggiore sarà l’esperienza.

Al principio del romanzo, Oreste è pronto a salire sul Mañana che salperà da Arenales verso una meta non meglio definita ed è l’attesa, più che l’indefinito umano di Oreste o lo sguardo del narratore che vede oltre, riconosce gli altri compagni di viaggio, dilata la prospettiva, non solo quella intima del singolo viaggiatore, a dominare la scena. Alcuni attendono di partire, altri di separarsi dai viaggiatori. Il clima è festoso, ma aleggia nell’aria un senso di prossima nostalgia, un immobilismo quasi meccanico da ripetizione di abitudini che Oreste si gode nella coscienza dell’imminente fine. Straordinaria la modalità (egregiamente resa dalla traduzione di Marino Magliani) attraverso cui Conti rende lo spirito generale di un evento pubblico, senza dimenticare la declinazione intima del singolo, attraverso l’ingresso del lettore nella storia che si sviluppa in un andamento che, rallentato e, in principio, reso ostico dalla serrata e meccanica cadenza delle azioni umane, quasi operazione di un’abitudine eterna destinata a ripetersi senza soluzione di continuità, se non fosse per l’imminenza del viaggio, prende gradatamente ritmo fino a travolgerlo, il lettore, portandolo sul Mañana per liberarlo dall’ansia dell’attesa, dal fermo immagine in cui si consumano le vite di chi non osa.

Dunque, nessun realismo magico, ma realismo puro la cui magia non è negata, ma offerta dalla vita, dall’esperienza del viaggio prossimo venturo a Oreste e agli altri nell’idea che sia già tutto potenzialmente sotto i nostri occhi così poco allenati al fantastico e che le carte bisogna sapersele giocare bene, come i ruoli, quelli che abbandoniamo perché cercatori, quelli che troviamo in attesa di scoprire chi siamo, perché senza maschere è dura da portare sulle spalle la vita che scorre sulle nostre fragilità. Allora, la tempesta, la paura, il confronto con la morte, il rischio del naufragio, i moti ondosi, la coscienza di un controllo che si ferma nell’istante esatto in cui non siamo più completamente padroni delle nostre vite e non resta che affidarsi, imparare l’arte delle cose che si lasciano, uscire da noi, confrontarci con le paure dell’altro, condividere le sorti precarie dell’esistenza, incontrarsi e, magari, decidere che, sopravvissuti, un cammino non più in solitaria è ancora possibile.

“Il silenzio del clown”, acrilico e tempera su cartoncino, Mork.

Oreste e il Principe Patagon sono le solitudini che ostinatamente non cedono alla fine, quelle che si reinventano, quella timorosa e più rispettosa del vero, la prima, e più spavalda, più maliziosa e desiderante, la seconda, che fanno il botto perché complementari e aprono le danze in una dimensione circense dentro la quale in tanti troveranno il loro posto: il leone Budinetto che ha smesso di aggredire la vita e che di provare a mozzare la testa del nano Perinola non ne ha minimamente voglia, il campione mondiale di lotta Carpoforo oramai decaduto che, vittima della fame, si unisce alla compagnia nella prospettiva di una possibile morte gloriosa insieme agli altri. E, poi, la danza aggraziata e leggera della sempre più pesante Maruca e la forza di Bocca Storta e l’arte culinaria del Nuño e il silenzioso cavaliere Mascarò di cui nulla si sa fino alla fine. E l’idea che ciascuno possa contenere un pezzo dell’Anima del mondo. Persino Oreste che mima gli animali, rinunciando all’uomo, che chiude la sua comparsa in scena con quello che sogna, la forza e la bellezza di un volo non ancora compiuto, quello di un cigno, la dignità principesca che stenta a riconoscere alla propria neutralità e il riscatto che gli si offre sul finale, quando sequestrato, nulla rivelerà della compagnia circense di sovversivi per cui si trova interrogato in un esercizio insostenibile di violenza e ottusità militare che narra di Conti e della sua vicenda personale.

In fondo, l’arte che coinvolge e travolge, che invita a non accettare l’ordinario e a cercare quello che manca, il desiderio e il senso, la nostra coscienza, singola e collettiva, l’Anima del mondo, è il fermento da reprimere perché il pensiero che, nell’arte si articola quale forma di conoscenza di Sé e del mondo, genera sconvolgimenti e desta sospetti, minaccia la fine dell’ordine, genera caos. Quel Kaos che è l’origine di tutte le cose. Quanto sia importante, e sin dal principio, la maschera nera di Mascarò che nel nome contiene la potenza del gioco letterario ordito da Conti è pari alle ombre che ci portiamo appresso per tutta la vita, quello che non sappiamo e non vogliamo vedere, quello che potremmo essere fuori dalla luce e che, integrato, ci darebbe la svolta, il senso stesso del viaggio. In fondo, la sovversione della coscienza, la maschera ridotta all’essenziale, il gioco proiettivo che ci serve per riconoscere ciò che non siamo ancora, il capovolgimento dell’ordine nell’attesa di fare la nostra rivoluzione. Quella che Ork augura in questo Natale a tutti voi lettori. Leggere è esattamente questo qui: il sogno, non la fuga. È ciò di cui deve nutrirsi questo presente letterario. E Conti lo fa magistralmente.

Buon Natale da Ork!

Mindy

L’incanto di “Mascarò” su Ork.

Quando abbiamo letto di “Mascarò” (Haroldo Conti, “Mascarò”, trad. Marino Magliani, Exòrma edizioni), abbiamo creduto intimamente dovesse essere nostro. Oggi che l’avventura è appena terminata, siamo ancora più convinti che esista un modo di fare Letteratura che entra nelle nostre vite, le prende per mano, le solleva quel tanto che basta per avvertire, lungo la propria solitudine, la mancanza e lo stimolo alla ricerca, la paura e l’opportunità di non cedervi, la bellezza vissuta che in nulla consiste se non nel fatto che tutto o buona parte accada e sia accaduto sotto la benedizione estrema della meraviglia e la fiera malinconia che tutto ciò che è, andandosene, porta con sé.

Questo libro è un inno potente alla Vita e al suo finire, al vino rosso e agli occhi neri, alla composizione delle cose che raccontano di noi, a quello che decidiamo di rincorrere e a quello che siamo nei desideri, nell’attesa irrilevante del traguardo, ai nomi che ci tradiscono nell’istante in cui si fermano, mentre tutto è in perenne movimento. All’idea che il mondo andrà eternamente in una direzione, ma ci saranno sempre un Oreste e un Principe che, agli angoli della Strada, si sapranno riconoscere e sapranno svoltare. In due, in tre, in quattro, inclusi noi, lettori inquieti, che sapremo con certezza di non essere soli. Fatevi un regalo: leggetelo! Noi ne scriveremo.

La Spagna di Robert Arlt nelle sue acqueforti: storia personale e collettiva.

Succede abbastanza di frequente, sempre più spesso, oserei dire, che qui si debba ricorrere al passato per ridare slancio e senso al pianeta Ork che, per scelta, racconta della Vita per il tramite offerto dalla Letteratura, ben coscienti del fatto che il mondo letterario, pur nell’artificio entro cui nasce, racchiuda una verità, una possibile verità che l’autore trasmette al lettore che, vigile, se ne fa custode neanche tanto segreto e latore negli spazi della propria esistenza in cui quella verità si incastra più o meno alla perfezione. Di Robert Arlt sapevo poco prima di decidere di dargli ingresso attraverso una recente pubblicazione ad opera dell’editore Del Vecchio (nella traduzione di Marino Magliani e Alberto Prunetti), ma molto di ciò che ho avuto modo di apprendere in merito alla sua vita irrequieta e turbolenta era già arrivato a destinazione, portando a termine quel procedimento di incastro tra verità propria ed esistenza altrui di cui abbiamo già detto, per il tramite della lettura delle sue “Acqueforti spagnole”, che ne rivelano una doppia anima persino nella scelta del titolo che, riferendosi a una tecnica calcografica, racchiude più che la natura dello sguardo, la modalità di estendere al pubblico di potenziali lettori un’impressione ricevuta, ciò che si imprime attraverso lo sguardo, l’effetto della suggestione paesaggistica, umana e geografica e culturale, sull’anima in fuga quale parrebbe essere quella di Arlt. Si tratta di una raccolta di tasselli variegati e compositi, pur nello sguardo onnicomprensivo di derivazione, di un’esperienza di viaggio in Spagna che egli riportò tra il febbraio del 1935 e il luglio del 1936 per conto del quotidiano “El Mundo” all’interno di una rubrica che ne connotava l’essenza attraverso il riferimento esplicito alla tecnica dell’acquaforte.

Il fatto che la destinazione fosse giornalistica rivela una delle due anime del testo ospite oggi del nostro pianeta, appigliandosi ad una delle peculiarità della tecnica illustrativa che domina la scena dello spazio letterario sudamericano offerto da Arlt: i limiti imposti dalla cornice giornalistica, ritagliata dal quotidiano spagnolo per lui, esigono chiaramente un’immediatezza di scrittura che, come l’acquaforte, renda agevolmente, senza mediazioni, che non siano quelle suggerite dalla scelta dello sguardo dell’artista, l’oggetto del medesimo, ma parallelamente la modalità in cui questo accade, cioè attraverso l’uso di acidi, è l’indicatore, senza margine di errore, della irrequietezza di Arlt. La violenza che ne consegue, quella fisiologica con cui l’acido attacca ciò che non è adeguatamente protetto è la profondità narrativa della scrittura, l’oltre consegnato ai lettori che vogliano da un viaggio quell’inestimabile valore aggiunto che è l’Anima in fuga, lo spirito selvaggio che trova riparo momentaneo nel luogo che non gli appartiene per nascita, anzi proprio perché fuori dal posto natio in una sospensione delle proprie rimembranze che lascia libero ingresso a tutto ciò che non si è e che può apparire, rivelarsi nelle forme immaginifiche e potenti del desiderio.

La presenza di un padre severo la cui rigida educazione potrebbe spiegare la fuga e la ricerca è non solo nella cupa evidenza del martirio cattolico entro cui pare non vivere Santiago di Compostela, ma anche nell’abisso delle miniere di carbone e nella capacità di includere, per un gioco di opposizione e anelito, nello scenario delle sue acqueforti la forza di un’irruenza salvifica e femminile, non più la chiusura paternamente claustrale della colpa e della sua espiazione, ma, al contrario, il piacere femminile, la rappresentazione delle donne in un attaccamento alla terra che le rende fertili egemoni di una naturalezza corporale fuori dallo stereotipo del meccanicismo razionalizzato del dominio degli uomini e della funzionalità al godimento maschile: creature dell’essenziale, anarchiche e fugaci, soggetti coscienti del moto rivoluzionario che la loro vista è in grado di avviare, non più soltanto oggetto dello sguardo maschile, varia declinazione di “combinazione di passione e affetto” che in Galizia assume l’andamento di un movimento esistenziale generato da “cause più umane” e in cui “domina la saggezza”, più in generale espressione di un dinamismo che è di quella Terra che impedisce ai suoi abitanti di concentrare il loro interesse per le forme di vita che non abbiano in sé un potenziale evolutivo forte e marcato, ideale substrato, potremmo dire, di un collegamento metafisico tra luoghi, laddove la Repubblica Argentina si configura quale seconda patria dei galiziani, che la concepiscono in un sentire nostalgico o nell’insofferenza verso ciò che la prima patria offre loro per nascita.

Dunque, una dimensione ondivaga che riflette l’autore delle acqueforti e lo rende potenziale fuggitivo in patria, oltre le oceaniche separazioni, in una circolarità da libero arbitrio dove il movimento a generarlo è il paesaggio o le donne nella accezione ampia con cui si affacciano all’attenzione desiderante di Arlt: sono contadine, donne che lavorano nei campi, senza uomini al loro fianco, la dominante assenza del contadino, per scelta di fuga verso altre terre in cui “guadagnarsi da vivere”, sono donne in festa, come quelle di Betanzos, con le teste “avvolte in fazzoletti viola con dischi d’oro oppure neri con decorazioni di rose”, quelle “con gli scialli a frange gialle e la gonna scampanata di velluto nero”, che, “sedute sulle sponde dei carri”, “aprono i loro cesti e preparano la merenda” in una suadente e solida ritualità che le preserva dal godereccio fine a se stesso dei loro uomini che pure guardano chiacchierare animatamente dentro le osterie mentre colpiscono le tavole con pugni pesanti in nome di un’inesistente autorità. Sono anche le donne di La Coruña, “le ragazze dal bel corpo che si pavoneggiano felici di mostrare le gambe tornite” nell’aria tardivamente allegra di una città di mare in cui provocare, ridere, dare spazio al margine lasciato fuori dall’urgenza primaria e semplice di piangere. Qui esplode, complice il mare, il trattenuto dell’interno, qui c’è spazio per la frugalità e il tempo sospeso dei piaceri, per il vivere bene, per il desiderio avido e l’assenza di preoccupazioni verso il futuro dentro cui il corpo non è e, pertanto, ne decreta la non esistenza. Siamo fuori dall’essenziale, dentro il godimento, nel desiderio di Arlt rapito da ciò che gli è stato negato.

“Il viaggio”, pastelli e gesso su carta, Mork.

Non sono solo le donne a muovere le acqueforti. L’inchiostro è anche al servizio dell’ambiguità del paesaggio, oltre che della storia e della cultura di un popolo che della decadenza e del dominio sembra avere fatto non solo un tratto della propria identità, ma anche la sostanziale premessa delle alternanze degli umori che trovano tutti collocazione provvidenziale in ciascuno dei luoghi incisi nelle acqueforti, poiché “la civiltà è una realtà sconnessa dal progresso economico” e, dunque, non esclusa dalla componente di una volontà esterna che dirige, in nome di un benessere collettivo, senza fagocitare l’intimità complessa di un popolo che, indolente, si fa muovere anche dal paesaggio. Quello stesso che, lontano dal ritmo monotono, racconta la sua storia, quella di “un dolcissimo pianto”, una storia di purezza e di amore per la vita negli scorci montuosi, laddove le acque sanno delle lacrime versate nella solitudine di Buenos Aires, rinnovando quel legame già accennato, e la gente ha il profilo “pulito e barbaro” e lo sguardo delle donne rivela “una dolcezza così ardentemente femminile”. Ma racconta anche l’altra faccia, il mare di fianco alla montagna, in un “intimo conglomerato” in cui terra, mare e montagna sono espressioni del medesimo valore umano che si declina come può, nel rispetto di un fisiologico confine che la natura offre e a cui il galiziano non si ribella, ma dentro cui sta consegnandoci una lezione su ciò che sono i nostri limiti e l’opportunità di non scoprirsi prigionieri, ma viaggiatori attenti e osservatori scrupolosi della disponibilità evolutiva che il contenuto del tracciato ci riserva.

Non c’è viaggio degno di essere compiuto che non passi dal buio, dalla dimensione bassa, da quello che è nascosto, vietato, eppure urgente, lungo un movimento che, iniziato nelle forme femminili e paesaggistiche, incontra l’oscurità, ancora esterna, nei palazzi, nelle architetture e nelle piazze di Santiago di Compostela, ma anche nella discesa verso le miniere di carbone, nel rischio di morte, nella paura del non esserci giustificata solo dal bisogno, dall’urgenza, da un’ineluttabilità che tradisce anche la facilità delle vite alla luce. Santiago ha “il disegno severo dell’oscurità”, in cui si affaccia qualcosa di bello e funebre e dominano il freddo del marmo e la solitudine dell’assenza umana, e concede malinconia e angoscia, quella chiusura all’allegria che la rende il contraltare ideale a La Coruña, in una volontà politica di fuga dal resto, più facile ai domini diversi e più attesi, qui tramutata in ossequio a un Dio cattivo dimentico dei mendicanti che sono “opere d’arte, l’essenza apostolica impressa nella signorile arte dell’accattoneria, la smorfia che evoca artisticamente l’agonia del Cristo”, la natura terrena e il rivoluzionario fascino del figlio di Dio e delle sue eterne derivazioni ai margini delle nostre strade.

Oviedo e la sua miniera sono, invece, un’oscurità che della terra si nutre, il pezzo mancante alla iniziale discesa agli inferi che Santiago paradossalmente offre per un’inspiegabile colpa da espiare. Qui, non c’è una punizione che non assuma la forma di una scelta. Si sceglie di nascondersi al mondo, di essere sepolti vivi per una necessità che nel sostentamento racconta di una prigione, una soggezione al lavoro, alle leggi di un tempo dimentico del valore umano, come dei mendicanti e della trasformazione di Cristo, quello che gli abitanti della Galizia, invece, tengono a mente.

C’è spazio ancora per “la città dall’intimità di un bazar”, il “porticciolo-giocattolo”, per le donne che ridono e il mercato del pesce e un muro di cemento da cui gli innamorati guardano il mare e si accarezzano, c’è spazio per un’altra economia, la vendita del pesce, le regole eque, il giusto profitto, per la spiaggia lunga dove le popolane si accampano. C’è spazio per capire quanto si è fortunati ad essere quello che si è, viaggiatori indefiniti, oblique incisioni di quel femminile caro alla Zambrano, in cui c’è, forse, la portata, l’unica, della nostra esistenza, laddove sappiamo di non essere, rifuggiamo dalle definizioni, stiamo nel tempo, lo visitiamo, cerchiamo e desideriamo e in un circolo infinito passiamo sulla terra più leggeri, come “acqua che scorre, salta, giù dalla conca piena della fonte, scivola e serpeggia fra muschi e felci, fino alle radici delle sughere e dei mandorli o scende scivolando sulle pietre, per i monti e i colli fino al piano, dai torrenti al fiume, a farsi lenta verso le paludi e il mare, chiamata in vapore dal sole a diventare nube dominata dai venti e pioggia benedetta” (Cit.: Sergio Atzeni, “Passavamo sulla terra leggeri”).

Mindy

Liguria come un’infanzia: viaggio nel mondo di Magliani.

“Quinto canto”, matita e carboncino su carta, Mork.

“Qui non si scrive perché a volte la vita non basta, ma perché nei confronti della vita c’è un disavanzo del paesaggio”: in estrema sintesi questo potrebbe essere uno dei nuclei fondanti del libro che oggi ospitiamo su Ork, un diario intimo e nostalgico di quel viaggio ciclico che ogni Odisseo che si rispetti compie per tornare, più o meno rinnovato, alle origini di una travagliata partenza. Una storia necessitata dalla Terra, quasi un inghiottimento nelle viscere di una madre dentro cui guardare al movimento esterno compiuto, con indulgenza e rigore, con la calda benevolenza di un tracciato familiare quasi doveroso, nel senso di un’impossibilità di essere altro da ciò che si è stati, e con quella punta di freddo del sole del nord che l’eccesso di bellezza tradito dall’incapacità dello sguardo, non potendosi riversare in altro, si fa parola e si fa metodo. Forse, è sostanzialmente questo “L’esilio dei moscerini danzanti giapponesi”, di Marino Magliani, edito da Exòrma già qualche anno fa, ma che sul nostro pianeta per uno strano incastro di eventi giunge solo ora. O, forse, è molto altro celato sotto la bellezza armonica e poetica di un linguaggio che induce al piacere in quell’incontro benedetto che è per noi lo spazio di congiunzione tra la sapienza narrativa e la naturale ricercatezza linguistica, un processo alchemico non casuale, dentro cui giocano fattori strutturali e un’indole inspiegabile che connota l’oggetto del racconto di una insolita o poco battuta visuale, quell’angolo, qui, dei carruggi liguri dove la luce quasi nordica viene filtrata dalle alte mura, un ultimo è un uomo in stato di grazia e una “graziosa” lo scarto della modernità e la speranza di un’accoglienza, senza rinuncia alla propria solitudine. Questo perché, forse, due delle chiavi di accesso al mondo di Magliani potrebbero essere la luce e la solitudine, questo perché non è un romanzo in senso classico, quello che oggi abbiamo scelto di portare qui, e gli strumenti di navigazione vanno ricercati oltre l’ambito delle consuetudini, oltre l’agire e i personaggi, oltre l’impianto tradizionale, in quel margine, che è un po’ come l’angolo dei carruggi, in cui si fermano le malinconie e i ricordi, le riletture delle nostre stazioni, le tappe sofferte di una via crucis senza redenzione, e che non esclude la solidità del complesso narrato.

“L’esilio” di Magliani ha un suo equilibrio perfetto, talmente dosato è l’apporto emotivo da non consentire che la malinconia si traduca in struggimento o che la memoria si faccia strumento di manipolazione del sentire del lettore. Esiste un patto sotteso con chi è dall’altra parte, mai dimenticato nel corso del romanzo, l’esterno da noi è costantemente lì a ricordarci che il canto di Omero si tramanda per merito di un’interazione che prevede l’ascolto, ed esiste una sincerità che è limpida almeno quanto la sua capacità di guardarsi dentro e di narrare le tappe del suo viaggio senza funzionale ricorso a stratagemmi di facile induzione alla nota patetica di lascivia seduzione.

Ora l’equilibrio, le cui coordinate abbiamo solo accennato per ciò che attiene alla componente emotiva, è uno stare della vita condotto nella narrazione con una sua solidità e che nelle pagine si trasforma in qualcosa di estremamente diverso da un flusso di coscienza di cui, però, conserva una componente di immediatezza che non è vortice impetuoso, ma capacità di rendere il tono di una percezione nella riconduzione al libro di un pezzo di esistenza, di un paesaggio attraversato, di un amore a cui si è rinunciato e che conserva tutta la potenza del desiderio e l’intangibilità eterna del non vissuto.

Dunque, una solidità che è all’origine e che si traduce in una poesia pura e scarna quanto la dimensione dell’essenziale che è molto non solo del silenzio delle notti nei vicoli genovesi interrotto dal passo degli ultimi resistenti al buio e alle sue illusorie minacce, ma anche della campagna ligure, lo spazio contadino dove la terra produce e si erge, per conformazione, verso l’alto, ma passo dopo passo, con l’aiuto dell’uomo che tende verso il cielo, ma mai si dimentica di ciò su cui si radica la sua stabilità lungo un terrazzamento che parte da sé, spinge verso l’aria, come un desiderio, si struttura, cresce, come la nostra vita, guarda all’orizzonte, anche alle vite degli altri e si sottrae alla ciclicità, perché se in apparenza l’autore di quell’artificio necessario è partito per tornare, il suo viaggio non lo ha mai sradicato, vivendo l’uomo ligure in un bisogno di appartenere a un paesaggio in bilico con l’umana urgenza di una definizione che, però, limita lo spostamento, complica, ferma, e la ciclicità omerica si palesa quasi forviante o quantomeno passibile di nuove letture.

La narrazione di Magliani include la sua Liguria e, poi, l’Olanda, passando per il Portogallo e la Spagna. Ciascuna di queste Terre assume connotati differenti in funzione della mappa che l’autore indirettamente ricostruisce delle proprie tappe esistenziali, come se lo stare in un luogo conducesse all’emersione di quei tratti funzionali a quel momento della propria vita in una distorsione poetica che non dimentica la realtà, ma deve selezionarla in relazione al processo di definizione di sé. Così la Liguria diventa “il percorso che faceva esistere i luoghi”, l’Olanda “la concessione del nulla indiviso”, una frattura temporale dove “non è che uno sia morto, ma è come se non fosse ancora vivo”, la Francia “il tempo preciso che esiste solo all’ora di cena, quando le case si riempiono di rumori di ceramica e metalli e vetri”, il Portogallo quel posto che contiene, come la Liguria, l’idea di isola, il confine con l’oceano, l’ascolto segreto della parola, l’accudimento di un suono, oltre il senso, il significato, l’esilio perfetto, se non fosse per il sonno, la Spagna il tempo della notte e dell’alba, l’uscita dai locali e la voglia di ridere della nostalgia.

Su tutte se ne staglia una, però, presente dal principio alla fine: è la Terra della sua infanzia, il territorio della sapienza, quella che perdiamo prima ancora di avere coscienza dello strappo tra il telo del nostro sguardo e quello successivo, la fine delle illusioni, quel ripiegamento che sarebbe definitivo se non fosse per quell’entusiasmo residuo che da lì ci carichiamo sulle spalle, quasi un “giacimento segreto” che ci rialza controbilanciando, al momento opportuno, le miserie che ci affliggono, insieme al desiderio, qui nell’aulica forma di un ”romantico tentativo di portare via dai collegi il bambino nato in un ricovero per anziani”.

La lettura di questo libro mi ha portato lontano. E non parlo del mio, del nostro vissuto che qui lascia il tempo che trova, se non nelle sporadiche esternazioni di fragile derivazione umana, ma di una navigazione della memoria che il libro di Magliani ha saputo avviare e condurre, dirigendoci non solo verso la Liguria di Marcenaro esplorata recentemente nel suo “Passaporti”, edito da Il Saggiatore, ma anche verso un documentario straordinario recuperato da noi nei mesi del lockdown, dall’emblematico titolo “La bocca del lupo”, dedicato a Genova, all’omerica attesa di una Penelope, dal volto adombrato dalla tristezza della vita, per un Ulisse improbabile e forte, dalle mani grandi e il corpo di un gigante, in quegli anfratti di amori strani e impossibili, quelli che si traducono in realtà che resiste alle disillusioni mature.

Ora se Magliani conferma una capacità narrativa che è evidentemente ligure, in un’accezione di talento che coincide con l’equilibrio che appartiene anche a Marcenaro, è il tratto contadino che rende le tessere dei due scrittori non sovrapponibili, perché il primo si muove tra i rovi, si sporca le mani, si confonde tra i moscerini giapponesi e con essi, in fondo, danza la bellezza dell’esistenza da cui è trafitto, Marcenaro si ferma un po’ prima, quella bellezza la racconta in un’estasi che arresta l’attimo senza ferite. Il resto è nella realtà scarsamente illuminata dal giorno in cui Magliani si ritaglia la sua solitudine perfetta, quel luogo ideale che è esilio nella misura in cui non ci è dato ritrovarci con l’origine per uno spietato ordine delle cose, ma è anche un portico di via Sottoripa dove il vino scalda, le emarginazioni si toccano, non fanno più paura e sai che fuggire è preservarsi dalla nostalgia “quella che non senti quando sei lontano, ma quando sei lì, al tuo paese, e sai che fra poco te ne vai”. Quel paese dove sai di essere, ma da cui non vedi l’ora di andartene.

Mindy

Viaggio in Liguria, da Magliani a Marcenaro: a breve su Ork.

«Quanto al mio nome non l’ho quasi mai accostato al mare. Sarà perché in Liguria, dove vivo io, il mare è nascosto da cancelli di autostrade e costoni; sarà perché il più delle volte viene in mente così, senza guardarlo. E poi in dialetto non si usa il “vado al mare”, è “vado alla spiaggia”, oppure si usa maìna, marina. E il mä, che significa mare, traduce anche madre e male.» (Marino Magliani, “L’esilio dei moscerini giapponesi”, Exòrma edizioni)

Il pianeta Ork ha un legame speciale con la Liguria, un Amore che, esploso a Genova, ha finito per connotare di malinconiche suggestioni lo sguardo con cui abbiamo abbracciato altre città, altri spazi di questa stessa regione, posta al limite, al confine con le terre nordiche. La racconta divinamente Marino Magliani in questo gioiello recuperato dal tempo passato. Con una sapienza poetica che ricorda la penna di Marcenaro, ma che pure se ne distingue. Proveremo a tracciare qualcosa di questi confini e a ricavarne identità diverse, tasselli non sovrapponibili di un sentire comune, a raccontarvi perché crediamo che la Liguria sia terra speciale anche di Scrittori.

Ork e il miracolo della traduzione.

«Tradurre era smantellare e ri-costruire ponti, dighe e canali al posto dei ponti inventati da altri. Era pianificare altre chiuse sul canale. Nulla o tutto doveva cedere come nell’originale. La chiusa di un canale è il punto in cui la frase piega senza spezzarsi, la corrosione delle fiancate della chiusa, al passaggio delle navi container, obbliga a ripetere centinaia di volte la stessa manovra, fin quando la nave scorre come scorre nell’originale… Tradurre era passeggiare lungo il Noordzeekanaal, indovinare un punto e intingere il dito nell’attimo in cui l’acqua dolce e quella salata si privano del prima e del dopo per farsi acqua salmastra.» (Marino Magliani, “L’esilio dei moscerini danzanti giapponesi”, Exòrma Edizioni)


Non si sarebbe potuto descrivere meglio il viaggio che la traduzione esige. Un omaggio che Ork rende al lavoro indispensabile di chi prova a restituirci nella nostra lingua l’interezza di un testo in un delicato equilibrio tra rispetto e confine, confluenza e identità.


Il libro sarà ospitato a breve in questo blog.

Amsterdam, foto di Mork.