Sant’Aram ovvero dell’oscuro oggetto di un desiderio.

Dopo averlo fatto per “Quaderni d’altri tempi”, ci si ritrova a citare, nell’arco di un tempo estremamente breve, ancora una volta Maurice Maeterlinck nel suo dialogo con l’abisso che Robert Musil riporta in esergo a “I turbamenti del giovane Törless” (traduzione Giorgio Zampa, SE edizioni): “Strano come, appena pronunciata, una cosa perde il suo valore. Crediamo d’essere scesi sul fondo dell’abisso, ma quando risaliamo, le gocce rimaste sulle pallide punte delle nostre dita, non hanno più nulla del mare da cui provengono. Crediamo d’avere scoperto una fossa piena di tesori meravigliosi, ma, quando risaliamo alla luce, ci accorgiamo di avere con noi solo pietre false e frammenti di vetro. Nella tenebra, intanto, il tesoro continua a brillare, inalterato”. Le cose non capitano a caso e il doppio riferimento a una citazione di tale portata è lo specchio di un tempo affatto semplice su Ork che noi proviamo sempre a tracciare con l’ausilio dei libri (è, in fondo, lo spirito e il senso di questo blog) e Musil offre lo sguardo perfetto alla nostra fatica esistenziale, oltre che l’ideale supporto integrativo al viaggio nell’ambiguità dell’essere umano in cui si traduce l’ultima creatura di Ezio Sinigaglia che, per scelta editoriale, è stata pubblicata in due tempi: quel Fifty-Fifty che ha avuto un primo atto, “Warum e le avventure conerotiche”, lo scorso anno e un secondo, più recente, “Sant’Aram nel regno di Marte”, che, piuttosto che confermare le premesse, le altera, come è nello spirito ironico del suo autore, scombinando le carte fino a generare la confusione necessaria a entrare nell’anima più profonda di un’opera molto più complessa di quanto non voglia apparire a una prima occhiata e che va necessariamente letta nella sua unità per riflettere anche in merito all’opportunità di farne uscire un unico sostanziale atto. La scelta di partire dalle considerazioni sul tema dell’abisso è perfettamente congeniale alla struttura narrativa dell’opera, poiché, come è deducibile dalle battute finali, la narrazione che consta del racconto in prima persona di un’insolita vicenda amorosa avrebbe avuto quale ratio l’esigenza di raccontarla, la medesima, di esplicitare il movimento intimo che l’amore scatena in una delle parti coinvolte, all’altra.

Dunque, narrare per portare su un piano di realtà condiviso, e con l’altro e, in fondo, col pubblico in un narcisistico trionfo espositivo che è il rimedio che la letteratura offre alla irrimediabilità della vita, un viaggio nella fragilità e nell’ambiguità di cui si compone quel curioso sentimento che facciamo accedere alla categoria ampia dell’amore e dentro cui Sinigaglia si muove abilmente per renderne la bellezza di un’apparente contraddittorietà. Tutto, in realtà, ha una sua spiegazione. E il fondo dell’abisso portato allo stato di superficie perde necessariamente lo splendore custodito dal tesoro non violato e lasciato nelle profondità più oscure, dovendosi agghindare da feuilleton per ordine naturale delle cose nel loro indotto processo di riemersione. La bellezza di ciò che è riposto in fondo, nell’istante in cui viene narrato, lascia spazio a un’altra storia che si declina in spazi, tempi e modi differenti in ciascuno dei due atti di “Fifty-Fifty”, generando, a un attento sguardo, un attraversamento dell’altro e, successivamente, di sé lungo delle coordinate che si fanno meno estetiche, più intime e sincere fino alla deflagrazione finale in qualche modo cercata e voluta da entrambe le parti del gioco in atto. Nessuno sfugge al destino del proprio ruolo, anche se pare non crederci fino in fondo, come se la verità fosse altrove, fuori da tutto, fuori dalla coppia, dalla villa di amici in cui il teatro è allestito e i giochi di ruolo incominciano a venire chiaramente allo scoperto, fuori, in fondo, dalla letteratura che vanta il diritto supremo di sapercela raccontare, questa presunta verità, coerentemente ai nostri desideri, preservandoci dalla fine delle cose. La verità è nell’abisso di ciascuno, quello di Fifty-Fifty, quello di Warum o Sant’Aram, quello nostro che non sappiamo dire e che, se anche sapessimo dirlo, non avrebbe il valore ontologico di ciò che vi è riposto. Non resta altro che dilettarsi a raccontarlo, tentare di restituirgli un senso alla luce delle logiche umane e dei bisogni e delle miserie sottese, prenderne le distanze che la parola offre nel margine di separazione dal nucleo e declinarla, la parola, in tutte le forme idonee a suscitare il piacere che ci è precluso dalla umana tendenza a cercare spiegazioni. Se giù in fondo risiede il tesoro e se esso non è trattabile in superficie alla luce del valore di partenza, possiamo solo compensare la mancanza attraverso la narrazione che, incastrandosi nell’impossibilità di restituire la verità, può “solo” nutrirsi e nutrire il mondo con la parola cercata, ricercata, sagomata, limata, manipolata, costruita, in funzione del gioco delle nostre vite. D’altronde, l’autore in questo è maestro e, pertanto, supplisce egregiamente all’impossibilità di restituzione dell’affondo, anche nella forma dell’enigma che occupa l’ultima parte della storia, rivelando potenziali nascosti più che nel fuggitivo autore del medesimo, negli elementi della combriccola riunita nella villa, ciascuno dei quali fornisce il proprio personale apporto alla risoluzione del misterioso biglietto lasciato da Fifì.

Se il primo atto di questa commedia aveva i toni volutamente e talvolta grossolanamente (per volontà) patetici di un ambire non soddisfatto, laddove Aram era tenuto a fermarsi di fronte al desiderio di giacere col suo amato, per rispetto alla sua volontà, in un’attesa che era essa stessa la dimensione del piacere, quel punto che precede la realizzazione del desiderio e che contiene le infinite possibilità degli snodi esistenziali e preserva dall’esclusione e dalla delusione della vita, laddove il principio non concretizzato illusoriamente tutela dalla finitezza delle cose, il secondo atto prende una strada differente, non solo perché al centro sovviene il ricordo non più di un’esperienza condivisa, ma di quella solitaria della vita militare di Warum (altro nome di Aram), complice l’incontro con un pezzo importante della stessa, ma anche perché ciò porta a galla l’universo del narratore che si rivela essere molto più complesso, probabilmente perché umanamente più ricco, di quanto ci avesse fatto credere nella prima parte dove la finezza psicologica veniva riservata all’altro e alle sue incomprensibili decisioni di chiusura. Ora se il primo atto scorre più lentamente in un equilibrio mancato, nella rievocazione di una speciale vacanza al Conero ad opera del narratore, in fondo la parte “felicemente” lesa della coppia, e nell’ingresso sapiente, attraverso il recupero di una traccia di infanzia, del tema della morte, che in qualche modo è consustanziale allo sviluppo nevrotico del tema del desiderio, la seconda parte è un piacevolissimo contraltare, che, infarcito delle dinamiche relazionali del ricordo della naia, si sviluppa a un ritmo molto più sciolto, rendendo la ricercatezza stilistica e linguistica l’esito più naturale di un processo meno irrigidito rispetto al primo atto.

“Ricordi e ombre”, china e penna su carta, Mork.

Tecnicismi a parte, la bellezza della creatura di Sinigaglia la si coglie alla luce della lettura di entrambi, sebbene l’anima che riserva il secondo atto sia solo parzialmente anticipata dal primo che, a parere di lettore, avrebbe meritato di essere letto unitamente al secondo e, forse, contenuto in qualche suo eccesso. Ad ogni modo, l’opera complessiva merita alcune osservazioni che, da qualche parte, ci riportano al principio di questo nostro viaggio e alla navigazione perturbata del giovane protagonista dello splendido romanzo di Musil. Se l’evidenza della narrazione si ferma al sacrificio che una delle due parti coinvolte dal rapporto amoroso si ritrova a compiere per evitare la perdita e l’abbandono dell’altro, il magma che sotto ribolle è di portata più ampia. Stupisce che il sopraggiungere di un incontro inaspettato, un vecchio amore dei tempi della naia, scompagini facilmente ogni certezza, se non fosse che esso si rivela essere, nelle fattezze fisiche, ma non nella negazione delle dinamiche sessuali, un doppio di Fifì, alterando agli occhi del lettore l’idea del primo atto. Se lì chi legge interpreta come felicemente soccombente la posizione di chi rinuncia alla propria idea di amore per l’altro, anche perché non messo a conoscenza delle ragioni del diniego, qui si insinua il pensiero che i giochi non li abbia condotti soltanto colui che si nega, ma anche chi dall’altra parte eterna, nel nome (Sciofì e Fifì) e nell’estetica, un amore mai dimenticato di un tempo passato. Come nel romanzo di Musil, l’amore si risolve in un gioco di ruoli su cui si addensa malamente, ma anche fisiologicamente, la componente dell’esercizio del potere non necessariamente, se non alla fine, anzi quasi mai, agito con coscienza.

Recita un passaggio del romanzo edito da TerraRossa: “Non c’è più nulla da chiedere o da avere. C’è solo da impugnare, con avida prontezza, quel che di imprevisto lo scirocco ci ha portato, prima della pioggia: questo istante di sospensione prodigiosa, nella magia della controra, questo istante che tra un respiro sarà già passato, ma che, nel farsi e nel durare, sembra un frammento dell’eterno”. Dunque, l’imprevedibilità di un evento e di un incontro, che fa saltare le coordinate dell’inamovibilità delle cose che non evolvono né involvono e restituisce il gusto della vita oltre la malinconia che attraversa il romanzo sin dal principio, sotto le vesti iridescenti di un rumoroso feuilleton. Qualcosa scorre sotto: lì è l’anima di tutto, oltre le parole. Varcando quel confine accennato da Musil: “Ora sapeva distinguere tra giorno e notte. In verità, l’aveva sempre saputo; a cancellare il confine era stata la piena di un incubo, e lui si vergognava di quella confusione. Ma anche un’altra esperienza era calata nel suo animo, proiettando pallide ombre: quella che il mondo può essere diverso, che intorno a ogni individuo è una sottile linea di confine, facilmente cancellabile, che sogni febbrili strisciano intorno all’anima, rodono solidi muri, infuriano per strade sinistre”. Törless sperimenta la propria ambiguità nella scoperta di un piacere di dominio che non lo rende migliore degli altri e sa che l’arresto all’irruzione della sconvenienza è il frutto di una regola esterna, ma non l’esito di una superabilità reale. Il reale è confusione, persino la matematica con i suoi numeri immaginari finisce per essere funzionale al riconoscimento di un trascendente che invade il principio di realtà e lo destabilizza. In fondo, il nucleo della bellezza spaventevole dell’esistenza umana, quel margine in cui non siamo, che scardina i ruoli e i giochi di società e ci racconta nell’assenza, persino della parola, nel silenzio.

Mindy