Cesare Pavese: malinconia di un desiderio.

Ork ha deciso di procedere in duplice direzione, come abbiamo già ampiamente specificato, ha scelto, cioè, di costituire il punto emerso di confluenza di due filoni che ci è parso di scorgere nelle letture che hanno finito per imporsi alla nostra attenzione. Da un canto, quei libri che, coerentemente allo spirito del nostro pianeta (sin dagli esordi), contengono un nucleo di bellezza – che sia nello stile, nella struttura narrativa, nell’universalità della voce, poco importa – di tale impatto da non poterci lasciare indifferenti e che, investendoci, ci porta con sé. Sono belli, possono resistere all’inesorabilità del tempo che passa, ci rapiscono perché parlano anche e ancora di noi e, facendolo, travalicano il presente, lo superano, non temono barriere. Potenziali classici, potremmo dire nell’accezione fornita da Calvino. Dall’altro, ci sono quelle pubblicazioni che parlano più esplicitamente a questo presente: lo fanno con forme ibride di narrazione, con qualcosa di dirompente che innova, spiazza, si fa concreta trasposizione letteraria della stranezza di questo tempo al cui processo di identificazione ha dato il suo argomentato contributo Didino attraverso il suo “Essere senza casa” (minimum fax editore). Palesemente nel primo filone rientra l’illustre ospite di oggi in due recenti pubblicazioni che ne tracciano l’aspetto intimo già noto, apportando qualche non trascurabile elemento di novità: si tratta di Cesare Pavese, quello più conosciuto de “La Luna e i falò”, oggi edito nella veste di una riuscita graphic novel da Tunué, con la complicità di Marino Magliani e di Marco D’Aponte, ma anche quello, sospeso tra desiderio e caduta, delle lettere scritte tra il 1924 e il 1936, pubblicate da L’Orma e dal titolo “Non ci capisco niente” (Lettere dagli esordi), a cura di Federico Musardo.

Delle peculiarità del mondo e della poetica di Pavese hanno scritto altri, molto e di gran lunga meglio di quanto potremmo fare noi, autorizzandoci a riservargli lo spazio che si merita, ma noi qui vogliamo prenderci il diritto di dargli ingresso per certi versi autonomo, svincolato dalla critica e dal pensiero consolidatosi su quella che è stata una figura essenziale della Letteratura del nostro ‘900. L’ingresso ci piace attualizzarlo e, in un apparente paradosso, ci serviamo del mito, quell’aspetto dello sguardo di Pavese che evidenzia a ragion veduta Marta Barone nella prefazione al volume edito da Tunué, laddove citando lo scrittore piemontese in una lettera rivolta a Fernanda Pivano, scrive: “Ho capito le Georgiche. Le quali non sono belle perché descrivono con sentimento la vita dei campi, ma bensì perché intridono tutta la campagna in segrete realtà mitiche, vanno al di là della parvenza”. Dunque, la necessità del mito attraverso cui donare un’Anima ai paesaggi, ai luoghi di un tempo definitivamente perduto, poiché è lo sguardo che supera l’immutabilità della miseria degli uomini che vivono nei campi, nell’idea, assai poco seguita dall’editoria attuale, che la letteratura abbia il potere non di non essere innocua, come ha detto recentemente qualcuno, quasi si trattasse di dirigere dall’alto un’orchestra persa nel caos senza vita dell’altrui ignoranza (cioè la nostra, di lettori), ma di generare gli scenari possibili che la realtà contiene dentro di sé, in potenza.

È proprio questa l’attualità della voce di Pavese, ma anche il nucleo di bellezza de “La luna e i falò” che ne offre le garanzie di resistenza al tempo che passa. Per quanto il merito della trama abbia il valore di una ricostruzione storica – fedele alla complessa realtà dei fatti che investirono anche la parte buona e resistente del Paese – del mutamento politico, economico e sociale dell’Italia, ma anche in parte dell’America letta secondo i canoni offerti dal proprio passato (“Anche l’America finisce in mare”), al termine della Seconda Guerra Mondiale, è lo sguardo la chiave di tutto, esattamente quello che manca oggi. Il punto su cui Pavese proustianamente insiste è la discrasia tra l’immobilismo in cui si ferma il paese in cui è nato, lo scenario delle sue origini e la vita che spietatamente va avanti, senza alcuna clemenza, che impone di crescere, di diventare adulti per non soccombere alla tragedia dell’inganno in cui essa consiste (“Non sapevo che crescere vuol dire andarsene, invecchiare, veder morire, ritrovare la Mora com’era adesso”; “non bisogna invecchiare né conoscere il mondo”).

Scrive Natalia Ginzburg: “Il nostro amico viveva nella città come un adolescente: e fino all’ultimo visse così. Ma noi pensammo, per lungo tempo, che sarebbe guarito di quella tristezza, quando si fosse deciso a diventare adulto: perché ci pareva, la sua, una tristezza come di ragazzo”. Cosa gli aveva impedito di “conquistare la realtà quotidiana”, di cedere alle regole a cui soggiacciono tutti se non un amore profondo per la vita, il rammarico di un tradimento a cui non c’è rimedio, la coscienza della spinta verso il mondo che la letteratura concede, venata della malinconia di un sogno perduto nella constatazione che il reale non muta di fronte al desiderio e dello svuotamento di senso delle cose dell’esistente al di fuori del margine offerto dal piano letterario? Ciò che conferisce sostanza a quest’ultimo, generando la poetica di Pavese, è esattamente ciò che conduce alla sua morte, in un dialogo parossistico, ma silente, tra i due poli in cui l’umano si muove. Recita un passaggio: “C’era di nuovo che adesso lo sapevo, e quel tempo era passato”.

“La luna e i falò”, Marino Magliani e Marco D’Aponte, Tunué.

Dunque, la coscienza, lo sguardo cosciente che si infrange contro ciò che diventa passato per effetto di un cambiamento che si compie inesorabilmente in chi guarda. Non basta “cercare di vedere qualcosa che hai già visto”, non basta se gli occhi non sono più quelli di un tempo, se torni al paese da “troppo lontano”, se “il mondo ti ha cambiato”. La versione illustrata edita da Tunué traduce sul piano grafico l’inconciliabilità del presente di chi narra, di Anguilla, il “bastardo” cresciuto in una famiglia di “miserabili”, lasciato al mondo da chi dopo avercelo portato sparisce e che torna nelle Langhe dopo la Liberazione, con il suo passato: un’inconciliabilità che passa dal mutamento della visione delle cose e che Marco D’Aponte rende capovolgendo il canone tradizionale della scelta cromatica, spegnendo il presente da cui il protagonista si racconta nella nudità di un tempo scarno, senza tensione, e accendendo di colori il suo passato nello svolgersi dei ricordi condivisi con il vecchio compagno Nuto o, più solitariamente, con se stesso. Ed è il colore che riprende l’altro tema caro alla narrazione di Pavese, quell’oltre le colline a cui va incontro il protagonista, la luna onnipresente, l’inspiegabile nella superstizione benefica, l’irrompere dell’irrazionale contro la certezza delle stagioni, il fuoco di un desiderio che mette in moto gli ingranaggi delle nostre esistenze, la madre che manca, l’accoglienza delle donne, l’amore fuori dal bisogno: il rosso che congiunge la luna e i falò, la fine e l’inizio, come ritualità vuole, nella notte di S. Giovanni, il passato al presente laddove quest’ultimo si carica ancora di tensione verso la vita o verso la sua fine, i poli opposti entro cui si anima l’uomo di un vano libero arbitrio (“Il sangue è rosso dappertutto”).

La storia di Anguilla diventa quella di tutti noi che lasciamo il paese che ci ha visti nascere, “con la rabbia di non essere nessuno” e “la smania di tornare” non più da “morti di fame”, per poi scoprire che “un paese ci vuole, non fosse che per il gusto di andarsene via”, noi che speriamo che “di là dalle colline ci sia un paese più bello e più ricco”, è quella di Pavese nella perfetta ed esplicita sovrapposizione di piani in cui D’Aponte rivela la componente autobiografica dell’autore inserendo nella graphic novel un terzo piano che scivola in quello del presente rendendo la disillusione di Anguilla il silenzio urlato da Pavese nello scoppio del fuoco che travolge i luoghi di infanzia di Anguilla, ma che apre anche, pur nella violenza, una via di fuga dall’immobilismo del paese al piccolo Cinto, il figlio mai avuto in una paternità in fondo volutamente scansata, l’opportunità non scelta di dare alle cose una svolta diversa dal loro ripetersi eterno. Il nucleo di questa versione del romanzo di Pavese è tutto nella sintonia tra la cura espressiva e l’attenzione verbale di Magliani nel non tradirlo e la resa illustrativa di D’Aponte che mette in scena la bellezza paesaggistica delle Langhe quasi personificandola, lungo un percorso di estrema coerenza agli umori del grande scrittore piemontese.

L’altro Pavese, quello che ci consegna il carteggio pubblicato in questi giorni da L’Orma, è complementare all’altro, come se fornisse qualche indizio in merito alla fine che Magliani e D’Aponte inseriscono esplicitamente nel loro volume, interpretando la narrazione de “La luna e i falò” quale fermo immagine su di un presente che si raccoglie nella celebrazione di un passato lungo una scelta tonale moderata, salvo l’esplosione del carminio che rivela e anticipa la tragedia o l’unica uscita dalle scene che un uomo come Pavese potesse ammettere. La conferma è nella vita, anche nella porzione biografica leggibile nella dimensione quasi in forma di opuscolo spedibile che L’Orma ha dato in stampa. Sono lettere agli amici artisti, Mario Sturani e Tullio Pinelli, al professore Augusto Monti che lo inizierà all’amore per la letteratura, sono lettere che tradiscono la complessità e il rigore di Pavese, il concetto della creazione artistica quale summa di fallimento e aspirazione all’alto lungo l’abnegazione del sacrificio, l’idea che l’universalità della poesia, come quella dell’arte in genere, sia nel sentimento, nel fatto che essa racchiuda un sentire e che, in quanto tale, ci racconti, superi la scienza che si arresta “fuori di noi”, che essa riveli la forza personale dello spirito di chi scrive rinnovando il senso di un movimento eterno eppure diverso.

Ancora, la ricerca della “vita vera moderna”, sogno e paura, la grande città, il frastuono, le belle donne, il desiderio di ciò che non si conosce e il timore di viverlo. Come i libri, parte del mondo, oggetto di desiderio lancinante come della disperazione più vile. Sono lettere che testimoniano la trasformazione della “malinconia accademica” in “dolore operoso”, probabilmente il conflitto più ingombrante nell’esistenza dello scrittore: la coscienza che il suo vacillare continuo sia espressione dei passi compiuti “fuori dal comune”, ma anche l’origine della sua scrittura, l’anima delle sue opere, nonostante questo significhi, nell’intimità della sua vita, la constatazione di un’incapacità di scelta, un’inesistenza, quasi un nulla. Sono lettere in cui non teme di riconoscersi fragile, incapace, timido, debole, nella conoscenza del mondo esterno: sembra sapere bene quanto gli sia difficile essere imparziale, quanto la vicenda singola possa generare nel suo sistema di pensiero il crollo delle verità che parevano inossidabili, quanto risenta dell’altro a tal punto da uniformarsi alle sue debolezze, negando la sua vera faccia. Sono, però, anche lettere che raccontano di un processo che, seppure tendente alla disgregazione, non è insensibile alla coscienza dei punti a favore. Recita un passaggio di una lettera a Tullio Pinelli: “Mi pare di avere trovato dalla mia interiorità più istintiva il mio mondo esteriore, le mie immagini, di avere un mio, qualunque esso sia, sistema tecnico, scoperto a poco a poco faticosamente nella mia stessa sensibilità”. Dunque, la complessa costruzione di una realtà esterna possibile attraverso le immagini che generano uno squarcio nell’insondabile reale e lo fanno mettendo in comunicazione istintiva ciò che è fuori con l’interiorità di Pavese, in quel punto di equilibrio delicato lungo cui lo scrittore ha condotto la linea della sua esistenza fino a interromperla. Un immaginario ampio che ancora nutre le nostre esistenze, amplia le vedute, genera movimento. Ci racconta anche laddove non siamo. Dentro un ideale di eternità.

Mindy

Biforcazioni necessarie: la strada di Ork.

Da questa settimana, per almeno tre, il pianeta Ork si biforca, prende due direzioni tracciate da tre libri recentemente letti, che si prestano perfettamente a raccontare la posizione attuale di noi orkers: da un canto, la ricerca di ciò che ancora possa dirsi letteratura per resistenza al tempo e dall’altro, l’urgenza di trovare la nostra collocazione nella “stranezza” che parrebbe averci travolto, attraverso quella parte di editoria che parla a questo presente e, nella coscienza ampia che ingloba l’esistente, contribuisce a creare l’immaginario futuro. Abbiamo scelto di farlo a modo nostro: la prima direzione, sarà tracciata, nella prima settimana, da Cesare Pavese, dalle recenti pubblicazioni di Tunué e L’orma editore, l’altra avverrà nella forma di un’intervista, una serie di quesiti un po’ speciali che abbiamo posto a tre diverse personalità del mondo culturale odierno, credendo nel loro possibile ruolo di novelli Caronte, lungo il percorso offerto da “Il Tempo e l’acqua”, di A. M. Magnason (Iperborea casa editrice).

#inviaggio

IL TACCUINO DI GIROLAMO OVVERO VIAGGIO DENTRO L’INVISIBILE.

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Arriviamo in ritardo, arranchiamo, fatichiamo a mantenere fede ai nostri propositi, la vita ci investe e le attribuiamo la responsabilità delle nostre eterne mancanze, ci colpevolizziamo distorcendo la percezione degli eventi quel tanto che basta per non incorrere nelle mire pesanti di un dio potenziale, fuggiamo la bellezza e ne rimaniamo incantati a condizione che sia fuori da noi, guardiamo la vita scorrere, ne siamo talmente innamorati che ne riproduciamo un possibile eterno inizio, rimanendone rigorosamente fuori, convinti di poterla fare franca. Siamo attori, intelligenti e miseri, di un gioco neanche tanto frivolo di fulgide contraddizioni, ma il più delle volte non siamo capaci di vederlo. L’autore del libro che oggi ospitiamo su Ork lo sa fare: non sa solo vederlo, questo magma caotico e governato nevroticamente da regole dentro cui proviamo, non tanto a dare un senso all’esistenza, quanto a dialogare falsamente con noi stessi, Graziani è capace di narrarlo con una voce che a noi giunge talmente distinguibile da credere che sia la nostra, come se nel suo “Taccuino delle piccole occupazioni”, edito da Tunué, avesse rapito il sentire di un agglomerato di inetti, in cui ci inseriamo abbastanza agevolmente da abitanti di un pianeta estraneo alla Terra, e lo avesse fuso in un suono unico, una sgangherata banda di paese che, nello sfilacciamento delle sue componenti acustiche, racconta l’ironia di un passaggio, il sovvertimento di un mondo che non sa neanche della sua esistenza, di quella della banda e, in fondo, della propria, che misura in termini economici il valore delle vite, propugna l’individualità nella forma degenerata dell’individualismo, concepisce il singolo in termini di subalternità, non sa che farsene di un allegro motivetto, gira nel vuoto senza coscienza.

Ed è proprio la coscienza, unitamente al vuoto e alla mancanza che esso scopre, uno dei punti centrali della bellezza di questo romanzo che strizza l’occhio a una porzione importante di letteratura del ‘900 a noi tanto cara, in cui Svevo e Calvino non sono voci lontanissime, ma una certa tonalità della narrazione che, conformandosi agli spigoli morfologici di Girolamo che ne è il protagonista e alla deformata macro-scacchiera dentro cui agiscono Girolamo e gli altri figuranti, conferisce alla lettura il senso di una partecipata testimonianza a una complessità nevrotica che cela, con ostinato fervore e ironico sguardo, tutto quello che Girolamo potrebbe essere o, meglio, avrebbe potuto essere, al di fuori della metodica programmata in cui si preserva dalla vita, salvo accenni di cedimenti o, meglio, di seduzione alla resa che si compiono in un finale commovente.

L’incipit del romanzo è un’introduzione perfetta alla fuga dal mondo e dalla vita (“Le guerre, l’indifferenza, la disuguaglianza erano tali e tanto radicate nel mondo che sembrava impossibile fare davvero qualcosa”), laddove il nostro Girolamo, affetto da narcolessia, ne risulta vittima tutte le volte in cui c’è “solo” da assumere una decisione (“I suoi attacchi di narcolessia avvenivano sempre in prossimità di una decisione da prendere”; “un altro aspetto di cui si rese conto ben presto era che tanto più la scelta lo coinvolgeva e tanto più duravano i suoi attacchi di sonno all’improvviso”), da prendere posizione dentro un universo che ci viene raccontato nella sua attuale distopia, ma con una voce che è talmente aderente a colui che ne è portatore da indurci a credere che sia lui a percepirla, questa anomala variazione dei tempi moderni, scindendo il reale dal proprio segmento onirico, salvo, poi, tingere la composizione di uno schizzo: una squisita e godibilissima ironia con cui l’Io prende il sopravvento e si fa giudice severo della deriva nella quale siamo caduti tutti, all’interno di un meccanismo mortale sì, come è da sempre, ma dominato dal profitto, dalla negazione delle piccole cose, dalla fine degli oggetti senza più una seconda vita dentro le nostre che si esauriscono in perenni sperimentazioni di usi, consumi, persone, senza più qualcosa che abbia l’aureola di un valore e che sappia contenerci nella bulimica voracità con cui assaltiamo la vita e gli altri. Perché solo questo sappiamo fare: produrre, valutare secondo un’ottica di mercato, mentre il tempo scorre sulla vacuità di ripetizioni meccanicistiche di processi materialmente funzionali a una discutibile evoluzione. Quella segnata anche dalla rete informatica in cui tutti, schedati, dovremmo trovarci, avere vita senza noie, tutto a portata di mano, salvo la nostra identità, quella che Girolamo, entrando in una kafkiana dimensione che parla burocratese e non ha volto (geniale la scena in cui Girolamo varca la soglia di uno stanzino e crede di parlare con una teiera blu che domina il suo cono ottico unitamente alle carte e al senso di inutilità del lavoro di chi ha smesso di guardare in faccia il proprio simile, salvo, poi, accorgersi di una vita umana semovente e parlante), prova a recuperare in un tunnel escheriano che è lo specchio perfetto, grottesco della sua coscienza di ultracinquantenne senza forma.

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“Io sono, e non sono”, matita e carboncino su carta, Mork.

Girolamo non sa più chi sia, perché sta perdendo la memoria e perché le istituzioni non lo riconoscono. Le due vie si intersecano, perché, necessitando di approfondimenti diagnostici per la salute che cede pezzi del suo passato a un buco nero dal risucchio facile, si accorge di non esistere per la società, per l’anagrafe, lungo lo svolgimento di quegli atti che appongono una griglia all’incomprensibile flusso del tempo, di non essere nessuno in quella rete neuronale in cui sono archiviati i passaggi essenziali (?) della nostra transumanza terrena, quella dentro cui ha già potuto appurare una irascibile condizione di estraneità che ammette salvezza solo nei margini di qualcosa che è stato e non sarà più. È il bambino, e la condizione di cui si fa portatore, il limite temporale in cui, non sfiorando ancora l’esatta cognizione della morte e, pertanto, della caducità delle cose terrene, possiamo dirci felici in quella “realtà che non conosce il tempo e le conseguenze”. Eppure il principale interlocutore di Girolamo è un orologiaio, un uomo che del tempo ha fatto un lavoro che investe la sua e la vita di tutti, che parla poco, beve Cynar, insieme all’amico, non emette sentenze, ma rimane in ascolto, si fa uditore d’eccellenza delle anomale vicende di Girolamo senza sbigottimento alcuno se non nel finale in cui fa da contrappeso alla fragilità emotiva dell’altro, ma assecondando il suo bisogno di ricerca e facendosi assertore di un senso sotteso alle cose che ci sfugge perché guardiamo ogni angolazione terrena dalla falsa prospettiva dell’Io, mentre la realtà, quella vera, insomma quella percepita dai bambini, è oltre, nel corpo, nell’irrazionale, in quel tassello poco oltre le nostre umane e nevrotiche previsioni in cui si concentra ciò che ci sfugge e che siamo. La sensazione costante di Girolamo, complice la sua certificata non esistenza al mondo, almeno per buona parte del romanzo, è quella che il mondo intorno non esista, che esso sia qualcosa di estremamente fallace che costruiamo ai fini di un’illusoria e vana identità, quell’“equilibrio sopra la follia” che ci preserva dal caos sotterraneo, oltre le carte dell’ufficio anagrafe, in cui siamo magma, non abbiamo maschere, siamo un nulla, ma parallelamente siamo lo scatto in più, quell’energia vitale, laddove ne rimanga dalle mortificazioni mentali del quotidiano, in un’ottica quantistica che, nel corso del romanzo, fa più volte capolino. Quella che Girolamo attiva e disperde nella conoscenza dell’unico amore della sua vita, Viola, la donna che si innamora di lui e che lui a stento prende a bordo, al galoppo potremmo dire, in una riuscitissima scena di viaggio in moto, che racconta, in un tracciato ironico del suo taccuino, che la voce narrante riporta in un unicum con lo status di Girolamo, del disincanto di lui e della compiutezza dell’incontro, reale eppure straordinariamente bello.

In origine, abbiamo citato due punti essenziali di questo romanzo a cui auguriamo la fortuna che merita: da un canto la coscienza, dall’altra il vuoto. Girolamo è, a ben guardare, l’emblema della mancanza. Recita un passaggio significativo del testo: “Gli viene in mente un’immagine, di lui che si trova in una competizione, una corsa, e sgomita per arrivare primo, e alla fine raggiunge il traguardo ma invece di essere felice si sente avvolto da una specie di tristezza”. Come se fosse questa la rivelazione della complessità, più o meno apparente, di questo personaggio sviluppato così bene come raramente accade nella narrativa odierna, a tal punto da sentirlo qui, su Ork, come complice compagno di viaggio. Girolamo sogna di arrivare laddove nella sua vita, almeno per la porzione contenuta nei confini di questo taccuino, non giungerà, si ferma prima. Non esiste un punto di arrivo perché non esiste illusoriamente partenza. Non resta che il dominio del vuoto, qualcosa che avrebbe potuto esserci, ma che non c’è stato. E in questa assenza al nostro “eroe”, che riecheggia la fuga dalla vita sposata dall’Alfonso Nitti di sveviana memoria, pare di potere esercitare la sua rivalsa sulla vita che più che deludere, genera scoramento in un processo dentro cui l’assenza di aspettative non produce delusione, ma non ci esime dalla porzione di dolore democraticamente assegnata all’umano, perché, se è vero che possiamo pararci dalla prima attraverso la matematica della sottrazione, non è altrettanto vero che possiamo dirci fuori da tutto. La vita è oltre le operazioni e i numeri e il vuoto è già la percezione di qualcosa che manca.

Se questo sentire ci appartiene, è evidente che l’oggetto mancante lo abbiamo desiderato, sognato, anche se siamo stati assai bravi a nasconderlo a noi stessi. Allora, accade che la Vita provvede a farcelo vedere, il pozzo sotterraneo che abbiamo provato a chiudere definitivamente illudendoci di controllare la realtà nella sua materialità, quella stessa a cui abbiamo ceduto, crescendo, per non incorrere negli effetti indesiderati della parte molliccia e caotica. Girolamo scopre l’origine della sua inesistenza: assai vicino a lui esiste un doppio che, per una fortuita, si fa per dire, coincidenza di eventi, egli vedrà, seguirà e, in un rispecchiamento potente, quanto può esserlo vedersi nitidamente a confronto con se stessi, quando la vita dichiara ufficialmente che esiste un altro te stesso, coglierà tutto quello che ha lasciato sulla luna.

Esiste un andamento preciso di questa narrazione: una voce chiarissima che aderisce al personaggio in un equilibrio in cui l’ironia si fa latrice potente dell’Io complesso e si spezza felicemente e gradualmente nella stagione dell’amore del protagonista, nei desideri mancati, dentro cui scorre la semplice vena malinconica di Girolamo.

In questo anno, ci siamo innamorati di Daniele Stern, abbiamo sentito al nostro fianco Bonfiglio Liborio, abbiamo voluto bene a Bartolo, abbiamo parteggiato per Ernesto Scossa. Oggi ci siamo innamorati di Girolamo. Consentitecelo. E, soprattutto, non dite che la Letteratura non esiste. Guardatevi bene intorno.

E, poi, guardatevi dentro.

Mindy

Ork risucchiato dal mondo di Girolamo: a breve.

«E invece Girolamo si ritrova a pensare che forse, tra le due, quella vera è la prima. La realtà che non conosce il tempo e le conseguenze. La realtà del bambino che non sa che morirà. È solo nell’infanzia, pensa Girolamo, che esiste davvero il mondo. Quando l’uomo capisce che è destinato alla morte è già morto.» (Graziano Graziani, “Taccuino delle piccole occupazioni, Tunué)
Uno dei viaggi più belli fatti ultimamente su Ork. A breve, qui.

 

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“Io sono, e non sono”, matita e carboncino su carta, Mork.

Il taccuino di Girolamo: presto su Ork.

Ora che il taccuino è finito, lo possiamo dire: Girolamo è e rimarrà uno dei personaggi più amati da Ork, al pari di Daniele Stern e di pochi altri. Il libro di Graziani, che riecheggia un felice ‘900, è un inno a quei margini pseudo-adulti, geniali e poetici, in cui preservarsi dai giochi di potere del mondo. Nelle prossime settimane, questa meraviglia sarà ufficialmente su Ork.

Grazie a Tunué.

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Configurazione Tundra: alla ricerca della felicità.

configurazione Tundra (Copertina)

Ork, per quanto si ostini a volere rappresentare l’anomalo, si ritrova immerso nelle vicende terrestri, in questo clima surreale che riempie di silenzi gli angoli, fino a qualche giorno fa, più popolati delle nostre città.

La dimensione claustrofobica di un’imposizione necessitata dello stare a casa è un flusso di paure che rischiano di debordare dall’argine, quello che faticosamente costruiamo giornalmente appellandoci a un senso, storico, sociale, antropologico, psichico, dell’origine di questa che oramai è una conclamata pandemia.

Il contenimento è, forse, illusoriamente un processo che passa dalla ricostruzione, dal comprendere, provare a capire e vedere, ciascuno col proprio mezzo di elezione, quello decretato dal percorso individuale, dalle proprie attitudini, dalla propensione a leggere gli accadimenti nell’ottica più confacente alla nostra forma.

E, qui, scatta un primo paradosso, un capovolgimento delle vie ordinarie di ingresso e scrittura favorito dai tempi metafisici che scorrono oltre gli spazi vuoti delle nostre città: un libro, anzi due, che non solo si configurano strumentali al contenimento e alla comprensione, secondo una metodologia già sperimentata e nostra, ma si fanno luogo ideale di accoglienza di narrazione che intorno alla comprensione costruiscono il loro nucleo sostanziale.

Dunque, “Configurazione Tundra”, di Elena Giorgiana Mirabelli, e “La notte della felicità” (traduzione di Adalinda Gasparini) dell’indiano Tabish Khair, entrambi editi da Tunué, sono, nello spazio di oggi, strumento di argine alle paure e storie di comprensione più o meno esplicitamente narrate, lungo un alchemico gioco in cui il lettore è parte integrante del medesimo, giocatore attivo di schemi imposti dentro cui fare esperienza della rimozione del libero arbitrio in cerca di una felicità possibile rivelata da quel pezzo di esistenza che sfugge a ogni razionalistico calcolo, laddove la magia è il punto di congiunzione tra la violenza umana e l’ostinata fermezza con cui non cediamo ad essa e contagiamo il mondo di una sostanza diversa, disponibile e democratica, che sia amore o filantropia è irrilevante, all’unica condizione di un’accettazione di Sé.

Gioco complesso, dunque, quello che vogliamo portare oggi qui, ma gioco a più livelli, nel rispetto di un’insolita successione all’interno della quale i primi non sono propriamente i più semplici, perché è lo stadio da cui si parte che ne determina l’iniziale fatica. La coscienza è uno strumento tanto indispensabile quanto incapace di porsi rispetto all’individuo come un dato di fatto, connaturato e intrinseco. È essa stessa un traguardo di livelli successivi all’inizio del gioco, aiuto, pertanto, solo da un certo punto e, comunque, mai conclusione, semmai accelerazione dei tempi, ammesso che qui di tempo si possa parlare.

La Mirabelli introduce i primi livelli, estremamente complicati, obbliga il lettore a stare attento, a non trascurare i dettagli seminati intorno ai nuclei apparenti del testo, gioca a livelli sottili e altissimi, dimostrando un’intelligenza scientifica e filosofica che solo negli angoli si spezza per dare ingresso a una qualche forma di salvezza.

Tundra è una forma urbana e, pertanto, collettiva con cui Marta Fiani traduce in strutture architettoniche il progetto di rendere felici gli uomini, nella convinzione che questo status passi dall’opportunità di esprimere al meglio le proprie potenzialità in un contesto cittadino in cui ci si sottragga alla componente di indeterminatezza dell’esistenza attraverso l’affermazione di un’identità che si incanali nella specializzazione.

Essere specialisti di qualcosa per essere e per essere felici, salvo, poi, accorgersi che la felicità è un discorso molto meno razionalistico e filosofico di quanto appaia nelle visioni estetiche di una donna che fa dello spazio e della sua gestione uno strumento di fuga dal tempo, di ascensione divina, una trappola per il medesimo verso un punto di rinnovamento che, suggellando l’imprescindibilità del presente e l’urgenza dell’oblio del passato, configuri un nuovo orizzonte estremamente semplificato.

Qualcosa in cui ci siamo tutti e non siamo, perché le singole esistenze valgono meno di niente. Configurazione Tundra è la celebrazione dell’utilitarismo, tutto deve avere una funzione, ogni singolo pezzo deve mirare a uno scopo e le vite umane si incastrano esclusivamente per una relazione interessata, diretta al soddisfacimento dell’altrui bisogno e alla rilevanza dello sguardo di risposta dell’altro che ci fa esistere e senza cui saremmo identità inutili e trasparenti.

Siamo esseri che ospitano, nutrono e accudiscono insetti che ci scelgono, si avvicinano, si servono di noi e, poi, si staccano, abbandonano la nostra traiettoria, proseguono, mentre noi superiamo il senso di essere stati speciali per qualcuno, il piacere del formicolio indotto, quello celato dietro al dolore accattivante di essere stati usati.

Lo sa bene la figlia di Marta, Lea, che impara a sue spese la fragile consistenza della trasparenza nelle relazioni infantili e adulte, che esiste nello sguardo della madre prima e di Ettore dopo, senza mai potere essere per sé al di fuori del cono ottico dell’altro: il progetto è ciò che conta, ciò che vedi, rilevano le linee utili e necessarie, conti tu, razionalisticamente parlando, l’aspettativa è l’obliqua condizione di chi proietta e si aspetta qualcosa, col rischio di essere delusi e frantumarsi.

Ma Lea non è Marta, il progetto della seconda che si muove nell’arido terreno del calcolo, dell’anticipo emotivo, della manipolazione viene scosso, nell’incedere atemporale della narrazione, dal punto di vista che gioca un ruolo determinante in questo mosaico a tessere impazzite: non è Marta a raccontare la storia e non è neanche Lea, ma una terza persona che vede e scuote la linearità della visuale. Diana occupa lo spazio che era stato di Lea e, pur vittima delle regole di sicurezza ed efficienza di Tundra che le cancella il passato nell’oblio imposto, riesce a vedere, ricorda ancora qualcosa di sé e del proprio pregresso vissuto, mantenendo una parziale salvifica giusta distanza da sé e dall’esterno, tale da farle leggere il tracciato esistenziale di chi l’ha preceduta in quegli spazi oltre le tende rosse e l’armonia generale. Non è lì che si cela l’anima di Lea, ma negli angoli, negli spigoli, nelle imperfezioni dei colori alle pareti, nei cumuli di sporcizia sulle mensole e i davanzali. Lea è racchiusa in una scatola “piena di tracce odorose e calde” dentro cui si annida “qualcosa di sporco e umido, di vitale”. Lea sparisce, non muore in un’eternità di un tempo piegato alle inossidabili forme dello spazio.

Cosa faccia di Diana lo sguardo privilegiato attraverso cui si gioca questa insolita partita non è chiaro: forse, la risposta è nella traumatica separazione dalla madre che subisce e che la rende monca e da qualche parte desiderante, dunque parte attiva del gioco, in movimento verso l’altro e verso sé, pur nell’uniformità imposta da Tundra.

La notte della felicità (Copertina)

Cosa resta in una desolazione urbanistica di controllori e controllati, oltre la claustrofobia di questi tempi di isolamento e spazi intimi necessari in cui il Sé è unica salvezza?

Resta il libero arbitrio, proibitivamente respinto negli spazi di Marta, quell’accettazione di un margine di movimento che ha il suo spazio d’azione ben oltre le architetture urbanistiche, nei più ampi confini della propria identità strutturale e in quella parte di sogno in cui coltiviamo l’amore per l’altro. Ecco il secondo livello del gioco, un piccolo indiano Paradiso dantesco oltre le miserie del capitalismo, l’Orfeo che porta via con sé Euridice dagli Inferi, prima di soggiacere alle regole della vita e della sua fine e di caderci dentro definitivamente con lei. Questo è “La notte della felicità”, l’altro libro che ospitiamo: storia di celebrazione di una notte speciale, Shab-e-baraat, dove baraat sta per innocenza, incontro segreto, salvezza e felicità appunto, una festa in cui si richiamano i propri antenati, quelli che sono morti e che, andandosene prima di noi, in qualche modo hanno garantito la nostra presenza sulla terra in un continuum in cui il passato, non più dimenticato, ma rispetto a cui si è debitori, si congiunge al futuro attraverso la nostra dimensione, quella del presente.

Perché qui non esiste funzionalità se non nello sguardo della voce narrante, quella di chi appartiene ai piani alti della gestione manageriale degli affari, ma il nucleo è altrove, è nella poetica anti-violenza di Ahmed, nei suoi silenzi, nel profumo della sua halwa, quella che condivide con il suo capo, quella della madre e della moglie che non c’è più, è nell’idea che siamo in una dimensione collettiva che non schiaccia la forza dell’identità singola, ma la esalta, ammettendone il contagio positivo all’esterno. La casa di Lea è una casa senza porte, senza confini, chi ci è vicino invade per un bisogno, qui le porte sono un riparo alla propria intimità, a quel senso di umano che riserviamo alla sacralità della casa.

Tutto scorre e le parole giungono al lettore che diventa testimone della vicenda e custode di un segreto che è la salvifica speranza oltre la fine di ogni cosa.

Quell’Amore cantato da Dante, quell’umile idea che nulla conti se non l’assenza di scopo e di ragione in cui esso è racchiuso nello spazio magico dei mondi che comunicano.

Dice bene Ahmed in un passaggio: “Non siamo che stracci che fluttuano nel vento sotto una pioggia leggera. Col tempo si diventa più pesanti. E un bel giorno restiamo dove siamo”.

Quella caducità che ostinatamente rimuoviamo e che torna oggi violentemente collettiva in forma pandemica.

Mindy

Tutto il vuoto
Tutto il vuoto“, penna su carta, Mork.

Tundra chiama Ork.

«[…] Tundra avrebbe permesso a tutti di potersi gestire, essere più efficienti e utili… I media avevano iniziato a parlare di decoro, efficienza e sicurezza come valori imprescindibili, ed era tutto così coerente che il momento in cui venne sancita la realizzazione delle nuove architetture spaziali e politiche, era stato definito Orizzonte. Quasi fosse un momento epico, un punto così alto di rinnovamento che avrebbe portato all’oblio del prima […]». (Elena Giorgiana Mirabelli, “Configurazione Tundra”, Tunué)

 
Non sarà semplice parlarne, ma è tanto urgente farlo quanto attuale ne è il senso ultimo. Un viaggio, che si preannuncia rocambolesco, presto su Ork.

Grattacieli, olio su tela
Grattacieli“, olio su tela, Mork.

Whitman oltre la quercia: diario di un capitano fragile.

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Su Ork la poesia è sempre stata, in un gioco apparentemente paradossale, appannaggio di Mork, della parte maschile. E questo non solo perché è lui, spesso, a popolare la biblioteca del piccolo pianeta di raccolte poetiche altrui, ma anche perché trova un suo canale d’elezione per suggellare un momento, narrare un vissuto, cogliere l’Anima di un istante condiviso o fratturato, proprio nella forma poetica di una creazione propria, quasi la poesia fosse la traduzione in linguaggio cantato di una musicalità di accordi pittorici, di un equilibrio precario di accostamenti cromatici più o meno disturbanti, attraverso cui lui racconta il suo filtro e la sua idea di bellezza.

Io fuggo, scappo, ho paura, perché la poesia è il mondo sconfinato del fluire, qualcosa che non si contiene e invade, confonde, generando una visionaria percezione dell’esistenza che richiede purezza di cuore, una disponibilità a immergersi che è esattamente la fiducia in un essere sostenuti da una leggera corporeità che finisce laddove principia la forza del liquido in cui siamo, quel delicato combinarsi di elementi fisici che, attraversati dal respiro cosciente e fiducioso di un’appartenenza più ampia di quella al genere umano, produce galleggiamento e nuoto, stare e andare, fermezza e scatto verso un punto più o meno lontano.

Con tutto il carico di paura, illuminata dalle illustrazioni di Brian Selznick, indispensabile luce in questo viaggio insolito, capo rivoltato del lirismo americano tracciato dall’inventore del verso libero, ho deciso che un passo più in là andasse fatto, ché la paura a questo serve, a raccontare un’antica storia di fascino a cui ostinatamente non cediamo, nevroticamente chiusi in un confine che illusoriamente ci protegge dalla fine, tradendoci sulla potenzialità del senso che essa tiene in sé non solo nel generale, ma anche nell’individualità delle nostre esistenze.

Così un Whitman inedito, oggi pubblicato da Tunuè (trad. Diego Bertelli), in un volumetto rosso intitolato “La quercia”, è giunto fino ad Ork a scardinare certezze, abbattere muri, liberando un sentire nuovo, attraverso un’indiretta manipolazione della mia diffidenza giocata su una fiducia sapientemente conquistata, sonetto dopo sonetto, in un crescendo di immedesimazioni, di riconoscimenti in cui ho trovato me stessa, la chiave di lettura del poeta americano e tutto quello che non ho il coraggio di essere ancora.

Perché, se è vero che in questi versi inediti si racchiude un Whitman che narra di sé molto di più di quanto non faccia nel suo capolavoro, è altrettanto vero che la loro peculiarità è esattamente nella modalità in cui quel fondo mai toccato in precedenza viene portato alla luce in una controversa narrazione poetica che si nutre di contrasti, nascondigli, negazioni: un sapiente gioco a cui il lettore è tenuto a stare, se intende uscire dal labirinto delle parole con cui il poeta apre a un’altra storia da decifrare, una storia che è ben oltre l’ammissione della sua omosessualità, poiché coinvolge l’identità profonda dello stesso, attiene alla sua idea di amore e prova a contenere ciò che non ha forma e spaventa.

Il nucleo centrale di questa raccolta poetica è la complessità di un uomo che fatica a comporre se stesso, spezzato, scisso, timoroso, fragile, è l’Anima che attraversa l’aria nell’esplosione seminale della vitalità masturbatoria, una generosità felice maschile che incontra la fecondità della terra al culmine di un processo ritmico e fisico che è sensorialità e mancanza, “calore che avvolge” e, nello stesso istante, “consuma”, onda che, che nel suo massimo atto di forza, “si rompe”, ma poi “si ritrae”, “aria nella pienezza dell’estate” che “trattiene”, in un tempo sospeso, il candore di un seme che si prepara ad essere un pezzo dell’incontro che genera la vita, è la sintesi di un amplesso che suggella un’esistenza intera.

Succede, allora, che tutto sia racchiuso in una sottesa narrazione che procede parallela a quella più apparente o che venga chiusa, contenuta, coperta da un finale riappacificante e consolatorio, variamente interpretabile in modo da suggerire a chi non voglia vedere il labirinto, e il Minotauro dentro, la via più comoda per uscire, salvo poi riavviare la tensione nei versi di apertura di quello successivo, in un viaggio che, se non si rivela labirintico, è certamente un ludico stuzzicare il pensiero benpensante che rifugge dal piacere proibito.

Quercia (Selznick)
Illustrazione di Brian Selznick da “La quercia”, Tunuè edizioni.

In questa costruzione si colloca la descrizione della quercia che apre il sonetto secondo, dopo la conclusione del primo in cui l’atto masturbatorio pare “purificato” dalla giustificazione del pensiero di un amico che è la primaria forma di introduzione all’amore omosessuale che, pur attingendo alla lingua greca nella pretesa di un riconoscimento di peculiarità, pur amore è e salva.

Qui, la quercia aggiunge il tassello della compiutezza dell’individuo, la coscienza che essa racchiuda in sé “l’aspetto vigoroso, ruvido, sicuro” dell’identità maschile che volge verso la sensualità in un palese, eppure nascosto, riferimento pendulo, e la femminile solitudine entro cui la vita non si arresta e “foglie gioiose” e “verdi” cancellano ogni dubbio, rivelando una persistenza di un antico splendore che le donne portano con sé dall’alba dei tempi e che incontra l’altro anche nella frattura di un ramoscello intorno a cui il muschio pendulo si avvolge, quasi l’eco di una maternità che Whitman edipicamente ricostruisce in un’unione eterna che, però, non esaurisce il suo spazio, laddove la quercia è altro da sé in una solidità che non gli appartiene. Quella solitudine, che si erge a regnare sovrana su ciò che è intorno e che ad essa si avvolge, non è ammissibile: l’amico, l’amante vicino devono, per spinta propulsiva vitale, spostare l’asse fuori da quello spazio, fuori, lo rivelerà, in qualche modo, dopo, dall’imperturbabilità, dalla vastità e dalla rotondità di una Terra che si fa distante e dentro cui si muove un maschile “temibile e feroce” perché non conosciuto a fondo o perché disintegrante qualora si voglia conciliare passato e vita nuova.

Ed è dalla separazione che nasce l’incedere del terzo sonetto, laddove il successo, quale pienezza o conclusione, non è latore di una felice condizione del vivere. Lo dirà anche più tardi, facendosi denigratore, addolcito dai singoli passaggi di crescita in cui la raccolta si traduce, del mito americano: non contano la grandezza, lo splendore, la gloria, le vele spiegate, ma l’amore che esplode nell’approssimarsi di una separazione. È proprio la separazione, l’assenza, a generare il moto di vita che, lungo la corporeità che lo incanala, diventa una felicità, anche se nella nostalgia di un tempo perduto, nella coscienza che tutto era più felice nel moto stesso dell’ascesa, più che in qualcosa che, raggiunto, non si sottrae alla legge effimera dell’esistenza ed è destinato, pertanto, a perire.

È privarsi del “benessere assoluto” del “giaciglio” nell’attesa dell’arrivo dell’uomo amato, è la scomparsa della luna piena nella luce del mattino, è la solitudine del proprio vagare che raccontano un desiderio e la vita che da esso trapela. Il terzo sonetto è un crescendo di mancanze godute perché sostenute dal pensiero di una piena che si cela nell’ascolto delle “dolci acque” in cui la fisicità dell’amore non più solo atteso, ma anche incontrato, si converte fedelmente in un abbandono felice e sensuale.

Racconta tanto di sé Whitman in questi versi e si difende un attimo dopo: il quarto sonetto si fa austero contenitore di una storia di conoscenza, seppure nel raccordo che passa dalla solitudine, dal desiderio, da un’assenza che produce qui uno sguardo rivolto dentro quel tanto che basta a cercare tra gli uomini un comune sentire, qualcosa che tornerà anche più in là in questa raccolta, in quei versi in cui il riconoscimento di una fragilità scatena un dolore talmente forte da generare l’urgenza di una condivisione con “gli altri uomini che sentono” o laddove, nell’imminente partenza, chi resta pare volere trattenere e chi parte lasciare, in una conciliazione possibile.

Qui, gli altri uomini sono quelli che condividono la solitudine e il desiderio, quei fratelli che, “avveduti, attraenti, concilianti”, sono lo specchio di sé e la felicità di un uscire da sé per andare “prudentemente” incontro all’altro in un terreno tracciato in cui tutti gli aggettivi definiscono una posizione verso l’esterno, rimanendo in fondo un punto buio, infatti non rivelato, in cui c’è il fascino, il mistero, l’assenza piena e Whitman.

Poi il desiderio viene declinato in una trasformazione che dall’atto verso l’esterno, di conoscenza, più in là quello dell’allievo verso il maestro, si priva di orpelli e si fa scarno desiderio di essere, di essere la voce della sua terra, di farsi cantore delle gesta di vecchi e nuovi eroi nell’esemplarità inseguita di un’assenza di timore, di andare oltre, verso il Nuovo Mondo, donargli un timbro con cui si possa raccontare anche di sé, nell’evidenza che conoscenza e coscienza non sono inscindibili, nella sublimazione di un processo esistenziale in cui vita e letteratura precipitano nella stessa soluzione avviata dall’immedesimazione.

Eppure neanche questo rassicura il poeta, perché il desiderio diventa, a un certo punto, desiderio d’amore che non conosce gioia nell’istante della scissione: chi darà voce dopo di lui alle sue terre, alla sua origine?

Come se l’amore sradicasse, scardinasse la certezza materna della quercia, rendesse inconciliabili più ruoli, scindesse ciò che è stato da ciò che ora è, narrasse di un crollo imminente a cui rispondere con un “it is to be enough for each of us that we are together”, “ci basterà stare insieme”, quasi un “dovremo stare insieme”.

Per sopravvivere a una fine, per iniziare.

Metamorfosi e delirio (matita, carboncino e fusaggine su carta)
“Metamorfosi e delirio”, matita, carboncino e fusaggine su carta, Mork.

Anche qui una sorta di conciliazione, un cingersi reciproco, che dall’amato si sposta, nel drammatico passaggio successivo, introdotto dalla paura dell’indifferenza che l’amore reca con sé, verso gli altri uomini. L’amore abbatte certezze, svela, ci priva di ogni verità, ci rende primitive creature che annusano l’assenza di reciprocità, il contentarsi dell’altro, il suo colmare un vuoto, nella discordanza con noi, laddove noi decidiamo di fare della mancanza la nicchia generatrice del desiderio, il calice di piacere in cui racchiudere l’esplosione di un’attesa scelta.

Ed è proprio questa la bellezza di questo Whitman, e Selznick ce lo dice perfettamente, mentre introduce nell’ordinario grigio dell’esistenza il corpo statuario maschile che annuncia ossessivamente un pensiero, un’attesa di piacere, che esplode nelle pagine che racchiudono i dettagli di un’unione dentro la cui carne ci pare di essere (qui, una nota di disappunto per il formato discutibile del volume dentro cui la forza liberatoria sottesa ai versi e l’indiscusso talento dell’illustratore avrebbero meritato uno spazio di apertura non concesso).

La bellezza di raccontarci una fatica di componimento di un puzzle composito. Lo stesso che da qualche parte tradisce una storia che Ork conosce.

Mindy

Di padri e balene. Al confine con Ork.

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Nella convinzione ferma che il caso non esista, è giunto su Ork qualche settimana fa un libro, edito da Tunué, dal titolo enigmatico, “Mio padre era un uomo sulla terra e in acqua una balena” (trad. Hilary Basso), quasi una strofa rivelatrice di una vecchia filastrocca di bimbi dimenticati in uno spazio conosciuto in cui l’infanzia sapeva ancora di immaginifica assenza di tempo, salvo poi accorgersi, entrandovi dentro, che il tempo esiste, quantomeno nella percezione che abbiamo, che esso, contenendo un anarchico srotolamento di anomali eventi e di magrittiani personaggi che puntellano la presunta atemporalità, debba esserci, seppure in una scansione difficile da connotare su un piano prettamente terreno, volgendo il ritmo della narrazione verso un asincronismo onirico e necessario alla vicenda.

Michelle Steinbeck, giovane autrice svizzera, giunge sul nostro pianeta per vie insolite rispetto all’ordinario, quasi ci avesse scelto lei, ben sapendo che di vincoli e ambigue posizioni di comodo, di padri che ci lasciano e di madri dichiarate responsabili in un processo senza appello, di ruoli cercati e desiderati e di ruoli assegnati e indossati fuori taglia, Ork è pieno fino all’esplosione, quell’apice supremo che si preannuncia catartico nell’atto della crescita prossima ventura, che imporrà uno scatto analogo al viaggio di Loribeth, la protagonista del libro che oggi “casualmente” ospitiamo.

Dicevamo di un tempo che potrebbe essere assente e, invece, non lo è. Dicevamo del tempo perché esso è probabilmente più di un contenitore di vite che si fa più o meno prepotentemente strada nel corso della narrazione, fagocitando o respingendo e, pertanto, comprimendo o dilatando non solo il ritmo narrativo, ma anche il senso di un passaggio. E questo accade sia nella trasformazione dell’evento in una coscienza che impone lo scatto, che nel fermo immagine in cui ci si arresta, non si cerca e non si trasforma e i rintocchi che risuonano, nel silenzio che si dilata, si fanno lenti come quelli della campana di Buñuel nel buio di un inconscio che diviene collettivo, laddove ci siamo noi e le nostre mancanze in un’ora, in un istante, un minuto, in un tempo che si è fatto maturo e adulto.

Quella della Steinbeck è, dunque, una navigazione dai tempi perfetti, rapida e veloce laddove il tumulto lo richiede e lo srotolamento delle rocambolesche avventure avviene su un piano di azione o rinnovata coscienza, più lenta in quei margini in cui si fa spazio il passato, il ricordo, la fatica di separarci da ciò che siamo stati, quando ciò che vorremmo essere non sappiamo ancora che faccia abbia e i nostri desideri evaporano e si perdono in una valigia in cui è racchiuso il padre amato, la sua storia, ciò da cui veniamo, quello che è stato e che ci ha radicato a tal punto da farci credere che non sia possibile altra forma di vita.

In sintesi, una musica per “giovani” animali, citando a modo nostro un film del 1989, co-diretto da Stefano Benni, con Fo e Paolo Rossi, dove gli animali erano vecchi e si raccontava di un viaggio surreale e di una decadenza, tradita dalla lentezza della narrazione, nell’impatto anomalo con un mondo in cui il vecchio e l’ideale non erano più, non venivano riconosciuti, pur nella luce degli sprazzi di una bambina ribelle e in un dono consegnato che voleva coraggiosamente essere un preludio a un finale fuori, almeno in parte, dall’apocalisse.

Qui, alla velocità della trasformazione si oppone la lentezza dell’incoscienza con cui mascheriamo di impossibilità la svolta verso di noi: noi abbandonate dai padri amati, noi che abbiamo creduto che le madri avessero tutte le colpe del mondo, noi che i fratelli ce li siamo dovuti conquistare in quel viaggio in cui li abbiamo conosciuti e riscattati dall’ostacolo, che abbiamo creduto che fossero, all’amore di un padre e di una madre di cui siamo andati ansiosamente in cerca fino a sbattere contro ciò che è mancato e non sarà più.

Abbandoni e colpe sono, insieme al tempo e, forse, coerentemente alla rilevanza del tempo, in questo apocalittico gioco in cui non c’è nulla da perdere a parte se stessi, la chiave con cui Loribeth accede alla rapidità della comprensione e della crescita, quasi chiavi perfette della valigia che contiene un pezzo di storia della vita del padre fuori dalla propria centralità di novella Elettra, con cui fare i conti attraverso la conoscenza dell’Amore che qui è ancora acerbo per garantire un salto e che, però, attraverso la sofferenza e la paura del viaggio, incomincia a palesarsi in una più naturale compassione: amore come compenetrazione nel caos adulto in cui il giudizio senza appello dell’assolutismo di chi non ha avuto amore si ammorbidisce, si fa fragilità e ammette un piccolo ingresso alla felicità laddove la crepa è nel riconoscere la mancanza come disuguaglianza di forme, quasi a volere inserire un cubo in un parallelepipedo, contravvenendo a ogni regola, in un gioco che non abbiamo saputo giocare.

Se solo ci fossimo intesi su ciò che potevi darmi e su ciò che avrei potuto chiederti, nulla sarebbe accaduto, salvo poi arrivare al passaggio ulteriore: se tutto fosse stato così come doveva, il viaggio non sarebbe mai iniziato e noi e Loribeth, dal nostro, dal suo pantano, quello di un desiderio ristagnante e sepolto dall’altro, dietro cui andare per rinviare nevroticamente l’ingresso ufficiale in vita, non saremmo mai partiti e il libro della Steinbeck non lo avremmo attraversato con il carico di empatia che la stimolante e concitata narrazione suscita, in un tripudio di simboli che vanifica ogni junghiano sforzo di analisi, alleggerito dall’ironia che accompagna questo burtoniano excursus di mostri, crolli, incendi, scomparse e mirabolanti costruzioni di nonsense.

Nessuna indicazione in merito a dove siamo. Come in un quadro di Botero, dove le forme abbondanti non sono rotondità di massa, anche qui il sogno è contraddetto o, meglio, esasperato dalla fisicità di immagini cariche di sangue e corporeità e, pertanto, di vita e della sua fine, quasi a rammentarci che è tutto un labile confine e che, prima di essere riassorbiti nel nulla, è il caso di ascoltare la materia dei nostri corpi con cui plasmare un desiderio finalmente nostro.

La balena è un punto sul finire del romanzo, la conclusione di una traversata in un sistema ludico in cui la realtà è capovolta, nulla ha senso secondo le coordinate comuni e non resta che trovarselo da sé un modo per sopravvivere, portandolo poi nella vita fuori, quando decideremo di entrarci, scaduto il tempo dell’attesa. Pinocchio ne viene fagocitato, dal cetaceo dalle materne fattezze, per poi, con l’aiuto del padre, uscirne verso una vita sua. Qui si passa da lì, un religioso raccoglimento nel rapido tempo di una sistemazione di un ordine delle cose: il viaggio di transizione è finito, si raccolgono le idee, ci si riprende la vita e la macchina da scrivere che è stata dei nostri padri ora può raccontare la nostra storia.

Mindy

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“Alice, smettila di giocare coi gatti!”, china e penna su carta, Mork.

 

 

 

 

 

 

 

Del viaggio, di una valigia e di una storia vicina a Ork.

Arrivano inattesi certi doni su Ork e il caso vuole che narrino di noi. Un viaggio e una valigia e, dentro, l’infanzia, il padre, i fratelli che ci toccano e la conquista della fratellanza, la madre che ci ha partorito e la paura della nostra maternità, isole che compaiono all’orizzonte e un’Itaca possibile, certezze che si sbriciolano, mostri e cani che si cibano di orecchie, l’ascolto e la crescita, il tempo di un’aggregazione finita e quello, solitario e ironicamente apocalittico, del desiderio, un attimo prima che generi un’altra vita. Un ponte verso la maturità di un’autrice che porta con sé l’acerbo dell’insoluto e la vita ufficialmente adulta dietro l’angolo delle parole vorticose di questo canto al contrario di una lontana “felicità familiare”. D’obbligo parlarne.

«[…] Di cosa dovrei scrivere? Non sono più saggia di prima, se possibile capisco ancora meno. I grandi misteri sono diventati piatti come un foglio di carta, irrisolti, è vero, ma non più così urgenti. Quando Mabel legge, io dormo oppure osservo le figure zoomorfe che la muffa disegna sul soffitto. Ci si può perdere davvero in ogni cosa: passo giorni a imprimermi disegni sulla pelle con le unghie, serpenti, mostri, tartarughe, non faccio altro che starmene seduta ad ascoltare i rumori della casa: il rubinetto che perde in bagno, Mabel che sfoglia le pagine del libro, il clic che fa Seifert quando si taglia le unghie dei piedi. Spesso tutto diventa troppo. Mi gira sempre la testa e quando mi stendo, mi addormento subito. È un buco nero di incoscienza quello in cui cado e dal quale mi risveglio di soprassalto in iperventilazione, e sentendomi soffocare mi precipito alla finestra e inspiro l’aria salmastra del mare […]». (Michelle Steinbeck, “Mio padre era un uomo sulla terra e in acqua una balena”, trad. Hilary Basso, Tunuè)

Stato di ipnosi causato da un farmaco errato (40x50, acrilico e tempera su tela, 1994)
“Stato di ipnosi causato da un farmaco errato”, acrilico su tela, Mork.